Americká inspirace v socialistické propagaci

Bohumil Štěpán

Ačkoliv se Antonín Zápotocký považoval za "privilegovaného spisovatele", který obvykle hovořil ke svým kolegům literátům, na podzim roku 1955 promluvil k výtvarníkům o škodlivosti uměleckých prací, které jsou "stříhané podle partajních tezí". Šablona socialistického realismu byla pod tlakem okolností ochotná vstřebat i tvarosloví odvozené z předválečné moderny. Jedinou podmínkou byl vstřícný vztah k budování socialismu.

Na podzim roku 1955 naznačil Zápotocký na zmíněné konferenci o próze, poezii, dramatu a literatuře pro mládež nové mantinely tvůrčí svobody v oficiální umělecké sféře, když prohlásil, že musíme mít "pořád na zřeteli, že tu budujeme socialismus a chceme ho vybudovat a tomuhle zásadnímu požadavku podřizujeme všechno, i tu spisovatelskou a uměleckou činnost."

Zápotockého záliba ve veřejném tepání nejrůznějších nešvarů se při této příležitosti obrátila k "mnohým umělcům", kteří mají z budování socialismu "břicha bolení. Přejí nám všecko nejlepší, jsou pro socialismus, nejsou nepřáteli režimu, chtějí, abychom socialismus vybudovali, jenom nám dejte úplnou uměleckou svobodu, říkají, abychom si mohli dělat, co chceme. A na to já říkám: Takovou uměleckou svobodu umělcům dávat nebudeme, to bychom socialismus nevybudovali. My podřizujeme všecku uměleckou činnost cíli vybudovat socialismus. To je docela otevřeně a docela upřímně řečeno. To neznamená, že nemůžu mít lyriku, ale nedovolím a budu hledět nedovolit, co by mě při tom budování socialismu škodilo a poškozovalo. To si musí umělci uvědomit, to je marná sláva. A to celá řada našich soudruhů, kteří sní o naprosté umělecké svobodě, o umění pro umění. Těžko je jim, když se sejdou se svými západnickými kolegy, že se před nimi nemohou pochlubit a dostávají takové záchvaty, jako když je uchvacují mořské vlny. Tak se vracet zase nechceme. Takováhle extempore nemůžeme dovolit, dokud nás to poškozuje při tom cíli, který sledujeme." [Kaplan, 2005. 656 s.]

Pro spisovatele i pro výtvarníky platilo výslovně, že veškerá umělecká činnost musí být podřízena jedinému cíli – vybudování socialismu; a cíle mohlo být dosaženo jedině pod vedením vítězné strany. Do tohoto začarovaného kruhu začaly v polovině padesátých let pronikat odmítané „moderní tendence“ výtvarného umění: „Nestačí, že má obraz téma Únor, když není umělecký“, prohlásil Antonín Zápotocký ve výše citovaném projevu. To, co straně nejvíc škodí ve výtvarném umění, jsou umělecké práce "stříhané podle partajních tezí".

Strana tedy zavrhla kompromitovanou šablonu socialistického realismus, aby se ve jménu socialismu prozíravě poohlédla po nových zdrojích. K příkladům, z nichž bylo možné čerpat poučení, nepatřila ani tak z velké části politicky závadová tradice tuzemské avantgardy nebo evropské meziválečné moderny, ale spíš zaoceánské kompromisy mezi formáty zavedenými populární zábavy a avantgardními experimenty.

Reklamním a zábavním průmyslem filtrovaná moderna měla s kritérii umělecké tvorby v socialistické společnosti společné přinejmenším to, že pokorně sloužila povýtce materiálním potřebám lidu.

K inspiračním zdrojům nového kurzu patřil ambiciózní projekt, který koncem 30. let vznikal ve studiích Walta Disneyho. Film Fantasia (1940) měl ukázat jak možnosti stereofonního záznamu zvuku, tak i technickou vyspělost trikové animace. Snímek napodoboval koncertní představení, které z pódia — obrácen zády k divákům, řídí populární dirigent Leopold Stokowski:

 

 

První hudební číslo Fantasie, Bachovu Toccatu a Fugu d moll, měla doprovázet abstraktní kompozice v pohybu. Disney proto angažoval německého avantgardního umělce Oskara Fischingera, který ve 30. letech experimentoval s kreslením optické zvukové stopy a k rytmickým studiím používal hudbu Ference Liszta, Johannesa Brahmse nebo Artura Rubinsteina. Ačkoliv Fischinger pracoval ve studiu až do října roku 1939, jeho jméno se v titulcích Fantasie neobjevilo. Disneyho děsila představa že by americkému publiku naservíroval Fischingerem preferované základní geometrické tvary, které je obtížné spojit s obrazy skutečných předmětů. Proto na Bachovu fugu tančí namísto čistých ploch a prostých linií rozverné smyčce a kobylky s houslovými strunami.

Mezi hudebními čísly Fantasie je vloženo i vystoupení zvukové stopy, která ukazuje hlas harfy, violy, flétny, trumpety, fagotu nebo bicích:

 

 

Tyto disneyovské variace na evropskou modernu jsou citovány v reklamním snímku československého státního podniku Propagfilm z roku 1959. Šavlový tanec Arama Chačaturjana, doprovázený arabeskami Zdenka Seydla1, propaguje výrobek přeloučské Tesly — rádio Filharmonie. Jeho koupi doporučuje hlas Jana Wericha:

 

 

V polovině padesátých let se Werichův poměr k lidově demokratickému zřízení stal terčem kritiky činovníků z ústředí Svazu zaměstnanců v kultuře. V roce 1954 docházely k jeho repertoáru četné připomínky: "Místo bojovného progarmu v duchu Osvobozeného divadla předvádí stále svého vodníka Čochtana, zpívá o ‚Zemi za mořem piva‘, kde zakázali práci, [...] vykládá politicky dvojsmyslné a vulgární vtipy."2

Po dvou letech domluv a vyjednávání rezortní ministerstvo názor na prominentního kverulanta změnilo; když se na podzim roku 1956 vyjadřovalo politické byro ÚV k Werichově plánované cestě do Londýna, hodnotilo Mistrovu občanskou spolehlivost a veřejné vystupování kladně: „Werich se snaží nyní vyvarovat se nesprávných výpadů a kritik i ve svém divadle“ (J. W. byl v té době ředitelem Divadla satiry, pozdějšího ABC).

Koncem padesátých let patřil Jan Werich k nejoblíbenějším tuzemským hercům, a těšil se (opět) i přízni strany. Dosáhl mimořádného zdvojení osobního kreditu — uměleckého i politického, a dokázal jej zúročit na mnoha úrovních... včetně hospodářské propagace.

 

1 Havelka, J., ČS. FILMOVÉ HOSPODÁŘSTVÍ VII., 1958-1962. Praha: SPN, 1964, s. 164.
2 Kaplan, K., Kronika komunistického Československa. Doba tání 1953―1956. Brno: Barrister & Principal, 2005, s. 8.