Snímek pro noviny

Pravdivý obraz světa v područí pokřiveného zrcadla sazby?

Snímek pro noviny

Fotograf Svatopluk Sova, který se proslavil dokumentárními snímky z pražského květnového povstání, shrnul na konci padesátých let praktické rady a pokyny pro fotožurnalisty v brožurce Fotografujeme pro noviny (Orbis, 1960). Denní tisk považoval za "silné a pravdivé médium", které nesnese po delší dobu nic nedokonalého. Vzhledem k nízké kvalitě tiskového rastru a papíru československých novin padesátých let jistě neměl na mysli výhradně technickou kvalitu reprodukcí. Jako dlouholetý profesionál v oboru se odvážil podat definici dokonalé (nebo přinejmenším dobré) fotografie, jejíž vlastnosti se "v podstatě" dlouhodobě nemění: dobrá fotografie je vždy "ostré, realistické a věrné zobrazení skutečnosti". Nechci se zde zabývat naivně bezvýhradnou důvěrou v pravdivost technického obrazu; spíš si budu všímat požadavků, které chtěly z fotografie učinit partnera rovnocenného textovému sdělení. Bez fotografie, napsal Svatopluk Sova, "by noviny nemohly dokonale plnit hlavní úkol: informovat čtenáře."

 

Obálka brožurky "fotografického rádce" Fotografujeme pro noviny(Orbis, 1960). Na snímku je Karel Hájek, úspěšný reportér a portrétista představitelů První republiky, Protektorátu i komunistického Československa. Také K. Hájek byl přesvědčen, že psané slovo nemůže zachytit okamžik pravdivěji než fotografie.

 

Navzdory četné kritice jsou obrazy stále pokládány za komunikační prostředek, který je schopen překonávat jazykové bariéry. Zdrojem tohoto přesvědčení je názor, že obraz (a fotografický snímek především) bezprostředně vyjadřuje vlastnosti zobrazovaného předmětu, krajiny nebo osoby (srov. Eco, 1993). Toto přesvědčení sdíleli i profesionální fotografové, kteří teoretickými úvahami i praktickou činností utvářeli podobu poúnorových československých novin. Denní tisk přestal sloužit zájmům soukromníků nebo kapitalistických skupin, a začal přinášet poučení, informaci a zábavu všemu lidu. Destrukce volného trhu a absence komerčních zájmů měly jednou provždy odstranit senzace starého světa: "Naše noviny nemusí získávat čtenáře snímky více (raději však méně) oblečených krásek, reportážemi o vraždách a podobnými senzacemi". (Sova, 1960). Socialistický tisk měl však zároveň zůstat "pohotový, poučný, pestrý a zajímavý". Na počátku padesátých let se objevily nové senzace: v roce 1952 to byly "reportáže" z politického procesu se skupinou Rudolfa Slánského. Texty v tehdejším Rudém právu ovšem "neoživovaly" žádné fotografie nebo kresby.

 

Dvoustrana (59,5 x 86,5 cm) Rudého práva z neděle 23. listopadu 1952. Obsahem čísla je průběh hlavního přelíčení a "výpovědi" obžalovaných.

 

Rozdíl mezi ilustrovanými novinami a prostým textem popsal S. Sova podobně jako vydavatelé ilustrovaných amerických novin na konci 19. století, když srovnávali své rozměrné a pestrobarevné nedělní přílohy s prachobyčejnou duhou. Podle toho, jak redaktoři zachází s fotografií, byť se jednalo o reprodukci obrazu jedinou barvou, jsou noviny buď "živé, čtivé a pestré" nebo naopak "šedé a nudné" (Sova, 1960). K oživení novinové sazby přispěly nejprve portrétní snímky, u nichž podle teoretika dobré fotografie nešlo "jen o zpodobení lidské tváře, ale i o vystižení duševních vlastností člověka, o jeho zasazení do prostředí, ve kterém žije, pracuje a odpočívá."

Rudé právo otisklo Stalinův portrét 7. března – den poté, co diktátorovu smrt oznámil moskevský rozhlas.

 

Profesionální fotoreportér Svatopluk Sova nebyl jediný, kdo považoval svou práci – je-li správně provedena – za schopnou nahradit psané slovo. Straničtí ideologové v redakcích novin si oproti tomu uvědomovali polysémantické vlastnosti obrazů a nedovolili fotografii definitivně se zbavit krátkého textového doprovodu, tzv. podpisku. Když se po polovině padesátých let stránky Rudého práva začaly plnit snímky a ilustracemi, nenajdeme jedinou fotografii, u níž by chyběl textový komentář - byť by šlo o momentku z hokejového zápasu. Fotograf mohl být přesvědčen o svých mimořádných schopnostech a doufat, že se mu podaří zachytit nejen fyzické, ale i duševní vlastnosti portrétované osoby; zodpovědný redaktor ovšem musel pojistit správné ideové vyznění reprodukované fotografie vhodným komentářem.

 

K manipulacím s fotografickým obrazem patří nejen retuše a koláže, ale též nápadité juxtapozice, jako je třeba dvojice nenápadně oddělených snímků řečníka a tleskajícího publika, uveřejněných v Rudém právu 18. ledna 1957

 

K profesním dovednostem dobrého fotografa patřila technická zručnost stejně jako obratnost v sémantickém kódování "výstižných okamžiků", jimiž fotografové – podobně jako jejich předchůdci, malíři dramatických výjevů, vyjadřovali podstatu nebo celkový význam zobrazených událostí. Při tzv. "režírování" nebo "nahrávání" snímku šlo o nalezení správné, přesněji řečeno ideově správné pozice, kterou by bylo možné pokládat za zcela "přirozenou". Špatně nahraný snímek, říká S. Sova, na kterém je fotografovaný v nepřirozené pozici a v nevhodném prostředí, si zaslouží bezvýhradné odsouzení.

V rámci programu, jehož klíčovou součástí bylo "režírování" snímku, nemá smysl mluvit o nějakém "záměrném zkreslování skutečnosti ve fotografii". Vždyť teprve sama skutečnost technického obrazu, tzv. "dobrá fotografie", může být základem retušérských (a jiných) manipulací. Ty však byly "dobré fotografii" zapovězeny; fotograf si musel vystačit s "výtvarným cítěním", "smyslem pro skutečnost" a nanejvýš ještě s nůžkami, kterých mohl použít výhradně k úpravě vhodného výřezu exponované scény.

Brožurka Fotografujeme pro noviny je doplněna řadou komentovaných příkladů dobré fotografie; je z nich zřejmé, jak textový "podpisek" formuje čitelnost fotografického obrazu. Snímek Miroslava Peterky ukazuje rozlehlou tovární halu zaplněnou lidmi, stojícími pod jednoduchým pódiem bez výzdoby. Jedině díky titulku, uvedenému pod reprodukcí, víme, že jde o "Slavnostní schůzi v tovární hale". Text "podpisku" dále tvrdí, že snímek "přesvědčivě ukazuje obrovský zájem pracujících, jejichž pozornost je upřena do středu dění." Překážkou úspěšného tvrzení, že jde o stávkující dělníky západoněmecké zbrojovky, není pravdivé svědectví objektivu reportérovy kamery, ale ideový záměr redakce.

 

Fotografie Miroslava Peterky "Slavnostní schůze v tovární hale". Příklad dobré (reportážní) fotografie z brožury Svatopluka Sovy Fotografujeme pro noviny (Orbis, 1960).

 

Další snímek z téže publikace je stereotypizací výstižného okamžiku soustředěné práce:

 

Plastická modelace tohoto snímku je typickou ukázkou estetizované všednosti. Za klíčové dovednosti správné režie byla považována práce s osvětlením, volba ohniskové vzdálenosti a vhodného pozadí.

 

To, co rozpoznáváme jako jednu z charakteristicky sošných (plastických) ikon budovatelské éry, není jen výsledkem určitého zbrusu nového receptu ze sovětské centrální kuchyně; k formování ideově správného obrazu světa přispěli domácí profesionálové programem "dobré fotografie" a představou "vytříbeného a vycvičeného smyslu pro noviny a jejich potřebu". Jedině dlouholetý profesionál v oboru reportážní fotografie dokáže skrze spoušť aparátu držet prst na tepu doby. Dobře odvedená práce, jejímž hlavním cílem je kladné přijetí, představuje substrát, v němž se daří pěstovat správný ideový obsah podle denní potřeby. Moderní imagemaker, jak říká psycholog James E. Cutting, nepotřebuje ani tak ukázat lidské tělo ve víceméně přirozené póze, ale chce čtenáře „poučit o něčem přesně stanoveném". Skutečný profesionál proto "musí umět všechno"; schopnosti dobrého fotografa se zakládají nejen na technických dovednostech při manipulaci s aparátem; fotograf je obratný funkcionář přístroje, ale také odborník, který disponuje širokým spektrem znalostí: "Jak chce někdo fotografovat s úspěchem gotický chrám, renesanční dům nebo barokní sochu", ptá se Svatopluk Sova, "když o žádném z těchto slohů nic neví?"

Jak je možné na fotografii vystihnout "jedinečnou harmonii díla gotického umělce, jak vyjádřit podstatu románského slohu nebo vysvětlit svými (fotografickými) obrazy baroko?" Odpověď je překvapivě jednoduchá: je třeba znát podstatu a význam jednotlivých slohových útvarů... Být autorem dobrých novinových snímků znamená napnout předivo textu, kterým promlouvá svět tak, aby výpověď zachycená čočkou aparátu byla pokud možno prosta záhybů nečitelných detailů.

Důraz na přehlednost stvrzuje požadavek uvážlivého zacházení s vymoženostmi fotografické techniky. "Dobrá fotografie přežila mnoho reformátorů i "objevitelů" nových směrů", říká Svatopluk Sova s nadhledem úspěšného profesionála. Fotoreportér si sice může dovolit i trochu přehnat filtrování nebo perspektivu, ale musí to činit "se smyslem pro úměrnost". Nelze napínat předivo snímané látky a narušit čitelnou osnovu; tak například krajinu je nepřípustné "zploštit k nepoznání" teleobjektivem s dlouhým ohniskem.

Podobně jako egyptští mudrci, kteří podle Plotina "malují obrazy, z nichž se každý vztahuje k nějaké určité věci, a tesají je do kamene ve svých chrámech" (Enneady V, 5-6), chtěli fotožurnalisté svými objektivy vykreslit bezprostřední a pravdivý obraz světa. Jejich snímky se přitom na stránkách československých novin stávaly součástí mozaiky, která skládala obraz skutečnosti podle pokynů a požadavků mocensko-politického systému.

Není možné tvrdit, že se fotografie – považované za v podstatě pravdivé obrazy světa – dostaly pod tlakem historických okolností do područí pokřiveného zrcadla novinové sazby. Spíš můžeme říci, že výpovědi technického obrazu, generovaného prostřednictvím domněle univerzálního kódu, jsou vždy a za všech okolností snadnou kořistí jednoznačných verbálních sdělení.

 

pavel ryška

 

Klíčová slova:

dobrá fotografie / fotožurnalistika / fotografie v novinách / Svatopluk Sova / Karel Hájek / věrné zobrazení skutečnosti / komentář / podpisek