O křídě, houbě a hadru

Animace a komiks na školní tabuli?

 O křídě, houbě a hadru

Na konci padesátých let se sice ve školství začaly objevovat nové názorné pomůcky (diaprojektory, epidiaskopy, filmové projektory a magnetofony), ale obyčejná, černě natřená tabule si mezi nimi udržela výsadní postavení. Kreslení křídami na tabuli bylo považováno za nejpřístupnější způsob didaktického, výchovného i estetického působení (při výuce nebo osvětové práci vůbec), a metodika vytváření kresby i její korektury prostřednictvím suchého hadru a navlhčené houby byla velmi podrobně propracována. K nejzajímavějším způsobům vytváření obrazu na tabuli patřilo "postupné kreslení", při němž kresba vznikala v těsném spojení s výkladem látky buď jako řada posloupných zobrazení nebo jako struktura, která se proměňovala přidáváním a odstraňováním dílčích částí.

 

Učitel "kreslí pohybem celého těla a celou paží, nikoli jen rukou. Tím dostanou tahy křídou potřebný švih a ztratí nejistotu." Ilustrace Josefa Kabáta z knihy Jak pracovat s názornými pomůckami (1962).

 

"Černě natřené prkno, na němž se bílou křídou kreslí a píše, je pomůcky skutečně univerzální: je možno ji všude pořídit ‒ materiál je levný a snadno dostupný ‒ a není snad námětu, při němž by se pomůcka podobná tabuli nemohla uplatnit. Technický pokrok se tu začíná uplatňovat nesměle až v posledních letech. Zjišťuje se, že černá skvrna na průčelní stěně přednáškové síně ruší a že méně rušivá je tabule bílá, okrově žlutá nebo zelená […] Místo natřeného dřeva se zkouší PVC a plexisklo. A přirozeně místo bílé křídy se zkouší křídy jiných barev a křídy i tužky takových vlastností, jimiž se dá kreslit po plastických hmotách. […] Lektorovy možnosti se znásobily, když byl vynalezen promítací stroj, který zvětšeně do velkých rozměrů promítá to, co lektor na malé plošce kreslí a píše. Jinak se novou technologií nezměnilo na podstatě věci nic. Jde tu ‒ stejně jako před staletími ‒ o obraz, který postupně vzniká za stálého lektorova výkladu před očima posluchačů. Je to neobyčejně výhodné. Každou chybu lze snadno opravit. Prázdná plocha tabule se postupně zaplňuje lektorovou kresbou a jeho akce neustále poutá posluchačovu pozornost."1

Plocha ožívající obrazem je zkušenost jistě velmi stará ‒ od stínů, vrhaných plameny na stěnu jeskyně, k šamanovi, jehož prsty nacházejí v erozních rýhách a puklinách skály obrazy vědomí; od fotografie, ožívající na promítacích plátnech prvních biografů, až k učiteli, který na školní tabuli brázdí křídové vody zdymadla papírovou lodičkou… je to tak poutavé a plné života, až se můžeme přistihnout při srovnávání pedagoga s viktoriánským kreslířem, který bavil diváky bleskurychlým skicováním portrétů.

 

Peinture à ľenvers. Britský karikaturista Tom Merry skicuje portrét obrácený "vzhůru nohama". Představení zachytil francouzský kameraman kol. roku 1898. Snímek je z knihy Donalda Craftona Before Mickey. The Animated Film 1898‒1928.

 

J. S. Blackton, Lightning Sketches. Vitagraph, 1907. Bleskový kreslíř James Blackton stanul poprvé před kamerou v roce 1896, když byl jako reportér Evening Worldu vyslán na veřejné předvedení Edisonova vitaskopu. Během interview požádal slavný vynálezce mladého reportéra a ilustrátora o portrétní skicu. Odvedl jej do ateliéru, kde vznikl snímek podobný těm, jaké natáčeli v Anglii Lumièrovi kameramani. Blackton k filmovému záznamu vznikající kresby nejprve v roce 1900 připojil stop-triky, aby nakonec ve Směšných tvářích (snímek Humorous Phases of Funny Faces z roku 1906 je kombinaci filmového záznamu vznikající kresby a animovaných sekvencí) ustoupil do pozadí a nechal křídové obličeje, aby se chvíli pitvořily samy.

 

Nejrůznější způsoby bleskového nebo "komického" kreslení se jistě zásadně rozchází s úsilím pedagoga o precizní znázornění vyučované látky. Obě profese nicméně spojuje jistá profesionální bravura při vytváření kresby, která měla být před salónním publikem i před žáky ve třídě prováděna vždy "jistě a rychle". Přes různou míru "zábavnosti" edukativního procesu a vaudevillového představení je zřejmé, že bleskoví kreslíři i učitelé z "jedenáctiletky" potřebovali přitáhnout a udržet pozornost svých diváků a žáků.

Bleskový kreslíř byl na pódiu nejen komickou figurou, která parodovala vznešené malířské umění. Odhaloval rovněž překvapivou proměnlivost světa v domněle dokonalém soukolí mechaniky přírodních zákonů, a zprostředkoval poučení o možnostech filmového aparátu, když kresbu proměnil v trojrozměrný předmět nebo ustoupil od pokreslené tabule a nechal linie, které stvořil, žít vlastním životem. Podobně učitel na stupínku učebny měl sice žáky především poučit, ale nejdřív musel získat jejich zájem a pozornost.

 

"Při kreslení nesmí lektor ztratit ani minutu kontakt s posluchači. Kreslí proto tak, aby byl pravým bokem přivrácen k tabuli a aby se čelem mohl střídavě obracet na posluchače." Ilustrace Josefa Kabáta z knihy Jak pracovat s názornými pomůckami (1962).

 

Podobně jako karikaturista z přelomu století, měl i učitel v padesátých letech získat kreslířskou pohotovost cílevědomým a plánovitým cvičením. Metodická příručka Kreslení na tabuli předpokládala, že pedagog zvládne načrtnout kresbu stejně snadno, jako sepsat text vyučované látky. Při výkladu měl postupně se rozvíjející kresbu zvolit tehdy, když se jednalo o poznání složitých vztahů, a vůbec v případech, kdy bylo třeba znázornit, jak se něco vyvíjí. Vzniká-li totiž obraz přímo při výkladu, "pozornost žáka se soustřeďuje na to, co se kreslí na tabuli. Duševní spolupráce žáků je intenzivnější, protože rozvíjející se kresbou tah za tahem odpovídáme na otázky, jež klade učební látka. Tak můžeme lépe znázornit podmíněnost a důsledně ji vysvětlit zobrazováním souvislostí."2

Didaktická kresba tedy vznikala postupně a "v nejtěsnějším spojení s výkladem při vyučování, a to ve stejném rytmu jako slovní objasňování problému"3. Podobným způsobem vytvářel své proměnlivé obrazy "bleskový kreslíř" (lightning sketcher) na konci viktoriánské éry. Průběh oblíbené zábavy, která stála rovněž u počátků filmové animace, známe nejen z filmových záznamů. Edwin Lutz zachytil klíčové okamžiky typického představení v sérii kreseb:

 

Edwin Lutz: The Lightning Sketcher, Life, 15. 4. 1897. O třiadvacet let později Edwin Lutz napsal a vydal příručku Animated Cartoons, kterou Walt Disney a Ub Iwerks používali v začátcích kariéry jako průvodce technikou animovaného filmu.

 

Nejprve vidíme kreslíře před čistou plochou papíru, napjatého na malířském stojanu. Na dalším obrázku se umělec dává do práce; podle dramatického nakročení se zdá, že kreslí velmi rychle. Jeho první skica představuje moře, brázděné při západu slunce jachtami. Ze stěžňů plachetnic se náhle stávají vrcholky stromů, a na kraji zbrusu nového lesa vyroste chaloupka – ovšem jen proto, aby se vzápětí proměnila v bicykl. (Série končí kresbou, na níž se kruh, který jsme zprvu považovali za slunce, stane cyklistovou hlavou v čepici se štítkem).

Takové svižně skicované obrazy neměly povinnost ilustrovat nějaký určitý přírodní jev; byla to spíš samotná příroda, která tu předváděla rejstříky matoucích podobností. Pružností linií a poddajností tvarů demonstrovala prostřednictvím kreslíře-demiurga překvapivou podobnost věcí.

Metodické příručky pro používání názorných pomůcek samozřejmě kladly důraz na vzdělávací funkci kresleného obrazu. Školní obrazy neukazují konvulzní proudění podobností napříč světem. Jsou to konceptuální obrazy, na nichž je podstatné zvýrazněno a nepodstatné potlačeno, "takže to, co zamýšlíme kresbou osvětlit, umožňuje [didaktický obraz] podat přehledněji, srozumitelněji a trvaleji, než skutečný předmět."

Postupné kreslení spočívalo ve "vývojovém měnění kresby". Základem byla křídová kresba ‒ například vápencového masivu ‒ v němž navlhčená houba vyhloubila tunely a jeskyně, aby znázornila vznik krápníkové jeskyně:

 

"Samozřejmě, že tento pochod [vývoj krápníkové jeskyně] lze také velmi srozumitelně vylíčit slovy, avšak sebeživějším výkladem nemůžeme vyvolat tak jasné představy jako kresbou. Ilustrace z knihy Kreslení na tabuli. SPN, Praha 1959.

 

Učitel měl provést kresbu obsahově i věcně správnou, ale musel ji také vytvořit s určitou profesionální bravurou, jistotou a rychlostí.4 S "bleskovým kreslířem" z přelomu století jej spojoval i požadavek na přitažlivost provedení. Příručka Jak pracovat s názornými pomůckami, vydaná na počátku 60. let, dokonce učitele a lektory nabádala, aby "podávali i vážné věci s humorem" a "vesele říkali pravdu". Použití "veselých karikatur a fotomontáží" se ovšem týkalo dospělého publika, a to ještě s výhradou, že "při šíření politických, vědeckých a technických znalostí je [s takovými obrazy] třeba nakládat velmi opatrně a soubor vážných záběrů jimi pouze zpestřit". S ohledem na "věkovou přiměřenost" při výuce menších dětí a mládeže by si z příkladu viktoriánského performera směl český učitel vzít jen delikátní a politicky správně odměřenou špetku zábavnosti, kterou by lehce okořenil výklad učiva.

Otázka možného spojení ilustrativní názornosti didaktické kresby se zábavou (a "humoristické kresby se strohou kresbou naučnou a s náčrty") se stala předmětem diskuzí teprve na konci padesátých let. Ale i tehdy – v recenzích prvních šesti knížek edice "pro chytré děti" – neopomněl František Holešovský, odborník na literaturu a ilustraci pro děti, vybídnout autory k opatrnosti, aby "nezařadili oblast poznání a chování na hranici humoru a nevštípili dětem představu, že obojí organicky souvisí."5

K nejzajímavějším, nejpřitažlivějším a nejzábavnějším příkladům "postupného kreslení" patřily patrně animované kresby, které kombinovaly křídovou stopu s pohyblivým papírovým tvarem:

 

Animované zdymadlo. Podání technického pochodu změnou kresby s použitím papírového tvaru. Ilustrace z knihy Jak pracovat s názornými pomůckami (1962).

 

Vývojové fáze bylo možné v didaktickém obraze znázornit buď "vývojovým měněním kresby, změnou, přidáním nebo odstraněním dílčích částí" (jako je tomu u animovaného obrazu zdymadla) nebo "řazením jednotlivých obrázků vedle sebe"6.

 

Vývoj chrousta. Příkladné zobrazení vývoje řazením jednotlivých obrázků vedle sebe. Ilustrace z knihy Kreslení na tabuli. SPN, Praha 1959, s. 171. V padesátých letech pravděpodobně nebylo českého učitele, který by neznal Sekorovo sekvenční obrázkové líčení vývoje brouka Pytlíka, které v knížce Ferda Mravenec (1936) zabralo výšku celé strany.

 

Když učitel vyprávěl o samičce chrousta, která "se zahrabe na konci května do kypré půdy a klade v hloubce deseti až dvaceti centimetrů vajíčka", a kreslil přitom sérii obrázků, výsledný proužek se podobal komiksovému stripu. Apoštol komiksového obrození 90. let Scott McCloud by jej bez váhání do své "říše komiksu" přijal. Umožňuje to definice, kterou uveřejnil v knize Understanding Comics (1993), v níž se snažil prokázat, že "potenciál komiksu je bez hranic a úžasný."7 McCloudova formální definice komiksu obratně minimalizovala rozdíly mezi moderními komiksovými stripy a narativními sériemi obrazů v antickém, starověkém i moderním umění; a to tím, že komiks prohlásila za "záměrnou juxtaponovanou sekvenci kreslených a jiných obrazů, určených ke sdělování informací a/nebo k vyvolání estetického prožitku u pozorovatele."8 Díky tomu se na území označeném jako "komiks" ocitla "katedrální skla s biblickými výjevy [...] Monetovy série obrazů [i] kresby v manuálu, který dostanete k autu"9.

Není důležité, zda je "Vývoj chrousta" skutečně komiksem; stačí, že tento typ postupného kreslení odpovídá populárnímu formátu, v němž jsou "vypověditelné obrazy řazeny do soudržného sledu"10. V Československu padesátých let s tímto principem pracovaly četné tzv. obrázkové seriály. Jejich autoři, stejně jako učitelé, kteří kreslili na tabuli fáze nějakého procesu, rozlišovali řadu soudržných obrazů od série různých pohledů na tutéž situaci. Precizní demonstraci rozdílu mezi tématickou a narativní obrazovou sérií, jinými slovy mezi různými aspekty jediné scény a jejím postupným dramatickým rozvíjením, předvedl o sto dvacet let dříve švýcarský pedagog, malíř, karikaturista a spisovatel Rodolphe Töpffer (1799—1846).

 

Kresby ze skicáku (1827) Rodolpha Töpffera ukazují rozdíl mezi variováním pohledů na tutéž situaci a jejím postupným dramatickým rozvíjením. Vzhledem k tomu, že Töpffer působil jako pedagog, mohlo jít o zábavnou demonstraci odlišnosti tématické a narativní série obrazů, kterou načrtl pro své studenty.

 

Příkladem tématické série je dvojice kreseb, které ukazují tytéž aktéry v odlišných pozicích. Nejprve je to vousatý muž, který polekaně couvá před trojicí postav, označených jako „duchové zesnulých předků“. Nad vousáčovou hlavou se vznáší otázka: „Stíny předků, co ode mne žádáte?“, a jeden z umrlců odpovídá: „Chceme tě pozdravit“. Na kresbě vpravo je to naopak bradatý poutník, kdo se s paží vztyčenou na pozdrav obrací k trojici užaslých duchů. „Čeho si žádáš, ohavný potomku?“ A potomek odpovídá: „Přicházím popatřit na vaše směšné obličeje.“ Tato dvojice kreseb představuje model, který si karikatura 19. století nesmírně oblíbila: od francouzské satiry, přes kresby z Cruikshankových Comic Almanacks, až k barvitým výjevům z ulic moderních velkoměst z Pulitzerových nebo Hearstových novin, je výčet aspektů určité situace zdrojem kritických poznámek a vtipných komentářů. Oproti tomuto příkladu tématické série postavil Töpffer (v dolním části) trojici kreseb, jež jsou spolu provázány docela jiným způsobem. Setkání muže a ženy je impulsem k řadě navazujících událostí. (Nejde o záminku k tomu, aby se na tuto situaci nahlíželo z hlediska jednoho či druhého z aktérů). Nejprve jsme svědky vzájemného setkání, poté dáma odchází, a v důsledku toho sledujeme trýzeň opuštěného muže. Podobné uspořádání vypověditelných obrazů (v horizontálním nebo vertikálním proužku) je sice často používaným, ne však zdaleka jediným řešením komiksového multirámce11.

Plocha školní tabule umožňovala učitelům totéž, co kreslířům komiksových stripů nabízely stránky časopisů nebo alb, na nichž bylo možné obrazy v záměrné sekvenci rozčlenit a uspořádat mnoha různými způsoby… sítí jednoduchých linií i předměty, které byly součástí jednotlivých panelů. Will Eisner dokonce předstíral, že žádné mezery mezi vinětami nemá. Jedna ukázka z "komiksu beze slov" v knize Comics and Sequential Art vypadá na první pohled jako spleť mnoha různých kreseb12. Brzy však rozpoznáme jejich vzájemnou soudržnost, a i kdybychom si nepřečetli Eisnerův "překlad" na okrajích stránky, smyslu této sekvence porozumíme. Meziikonická mezera je i zde přítomná, ačkoliv nemusí být okamžitě patrná.

Narativní série didaktických "postupných kreseb" rovněž využívaly k zobrazení časového průběhu nejrůznější uspořádání jednotlivých obrázků, například do kruhu:

 

Vývoj tasemnice. Okružní uspořádání obrázků při zobrazení časového průběhu. Číslice (1‒10) označují pořadí, ve kterém jsou jednotlivá zobrazení kreslena ve spojení s výkladem. Začneme s kresbou schématu člověka (1). Nejprve znázorníme požití uhrovitého vepřového masa (2), dále cestu zárodku tasemnice až do střeva, což kreslíme v úseku ve zvětšeném měřítku pro lepší zobrazení dalšího vývoje zárodku (3); na to navazují s postupem výkladu částečné kresby (4‒7) a zobrazení schématu vepře (8) a vývoj tasemnicových vajíček v prasečím žaludku a střevě. Proniknutí larvy střevní stěnou zdůrazníme šipkou (9). Larvy a uhry kreslíme zvětšené (10) a šipkou kruh uzavíráme. Ilustrace z knihy Kreslení na tabuli. SPN, Praha 1959.

 

Ať byly viněty na školní tabuli uspořádány jakkoli, kreslení mělo jednoznačný cíl: metodicky správnou cestou graficky osvětlit vyučovací úkol rychle, bezpečně a vědecky správně. Této pozitivistické ideologii odpovídalo detailně propracované zacházení s výrazovými prostředky. Učitel "vyzbrojený" křídou, hadrem a houbou nebyl považován ani tak za kreslíře, jako spíš vykonavatele kresby. Skrze dobře vybrané a ošetřené pracovní nástroje (nebo též "nářadí") proudila na černou tabuli znalost načerpaná při studiu. Jakékoliv nejasnosti, která by se mohla "nečistými čarami" vloudit do pečlivě připraveného didaktického obrazu, se dalo vyhnout bezvadným držením křídy a bezchybným tahem.

 

"Jakákoliv, i nejpromyšlenější kresba na tabuli ztratí velmi mnoho na jasnosti a působivosti, nakreslíme-li ji nečistými a nejasnými čarami. Vznikají buď špatným nasazením hrany křídy nebo nerovnoměrným, jednostranným tlakem při vedení čáry (obr. c, d). Dobrá, jasná linie musí být na obou stranách ostře ohraničena a stejnoměrně bílá (obr. a, b). Ilustrace z knihy Kreslení na tabuli. SPN, Praha 1959.

 

Autoři metodických příruček rozlišovali při kreslení na tabuli dvojí druh čar: technickou linii s konstantní tloušťkou a "živou" čáru s proměnlivým přítlakem.

 

"Mezi kreslením tužkou nebo perem a kreslením křídou je podstatný rozdíl. […] Při kreslení na tabuli vychází pohyb téměř jen z ramenního kloubu. […] Ruka křídu jen drží a vhodným tlakem vykonává potřebný tah. […] Ruka drží křídu tak, že špička ukazováku leží na předním konci a křída je skryta v prohlubenině ruky." Ilustrace z knihy Kreslení na tabuli. SPN, Praha 1959.

 

Čáry s neměnnou stopu kreslily geometrické tvary, technická a vědecká schémata nebo ornamenty, "živé" čáry byly vyhrazeny kresbám rostlin, zvířat a lidí.

 

"Kdybychom nakreslili javorový list technicky tvrdou a ne živou čárou, ztratil by životnost a působil by ornamentálně." Ilustrace z knihy Kreslení na tabuli. SPN, Praha 1959.

 

Méně nadaným kreslířům se doporučovalo používání šablon ze silnější lepenky nebo papírových patron s kresbou vyznačenou řadou vyseknutých drobných otvorů. Perforaci stačilo přetřít hadrem na tabuli, "z něhož nebyl záměrně vyklepán křídový prach, anebo hadrem, který byl záměrně křídovým prachem nasycen", aby vznikla řada bodů, které stačilo spojit silnou čarou.

 

Kreslení na tabuli pomocí šablony (vlevo) a patronováním Ilustrace z knihy Jak pracovat s názornými pomůckami (1962).

 

Vedle bílých nebo barevných kříd se jako kreslící nástroje uplatnily i navlhčené houby nebo hadr:

 

"Výchozí kresba ukazuje průřez zemskou kůrou. Plochu položíme bíle širokou křídou. Šikmo položené vrstvy kreslíme zvláště silně nebo také modrou křídou. Když jsme zasadili těžební zařízení na příslušné místo, vybereme těžní šachtu. Vybrání šachty znázorníme opravdu výrazně vlhkou houbou […] Podobným způsobem razíme do uhelných vrstev štoly, a konečně od povrchu větrací šachtu až k patě štoly." Ilustrace z knihy Kreslení na tabuli. SPN, Praha 1959.

 

Pro kreslení navlhčenou houbou existoval v příručkách speciální pojem, "mokrý obraz". Vzhledem k ostrému kontrastu mezi sytou černí mokré stopy a šedivou (suchou) částí tabule, byl "mokrý obraz" učitelům doporučován jako zvlášť vhodná technika pro kreslení tvarů, které se mají "vtisknout dobře do paměti".

 

Kreslení houbou (mokrý obraz) jako základ pro zobrazení lidské postavy. Ilustrace z knihy Kreslení na tabuli. SPN, Praha 1959.

 

V obou citovaných příručkách (Kreslení na tabuli a Jak pracovat s názornými pomůckami) je nápadný nedostatek fotografií skutečných obrazů nakreslených křídou na tabuli. V naprosté většině jde o ideální vzory vytvořené jinými nástroji (tužkou nebo perem). Aplikace jednotlivých příkladů byla před nástupem audiovizuální techniky jednou z mála příležitostí, která oživila vyučovací hodinu. Při učitelově performanci s křídou a vlhčenou houbou sice nevznikl animovaný film ani komiksový strip, lze si ale představit dětské publikum vděčné za každý živý obraz: kreslený seriál o chroustovi (tak podobný Sekorovu obrázkovému líčení zrození brouka Pytlíka) nebo animovaný příběh lodičky projíždějící zdymadlem.

 

 

1 Kubálek, J. Jak pracovat s názornými pomůckami. Praha: Orbis, 1962, s. 63‒64.
2 Schürer, E., Richter, W. Kreslení na tabuli. SPN, Praha 1959, s. 14. (překlad východoněmecké metodické příručky Wandtafelzeichnen, která vyšla v nakladatelství Volk und Wissen v Berlíně roku 1955).
3 Tamtéž, s. 170.
4 Tamtéž, s. 20‒21.
5 Holešovský, F. Knížky pro chytré děti. Zlatý máj 11/1960, s. 490—493.
6 Schürer, E., Richter, W. Kreslení na tabuli. SPN, Praha 1959, s. 170.
7 McCloud, S. Jak rozumět komiksu. BB/art: Praha 2008, s. 3.
8 Tamtéž, s. 9.
9 Tamtéž, s. 20.
10 Groensteen, T. Stavba komiksu. Brno: Host, 2005, s. 32.
11Termín multicadre (multirámec) začal používat Henri Van Lier pro systém více komiksových obrázků, vinět (panelů), neboť umožňuje "představit si komiks prázdný, ‘vyčištěný’ od ikonických i verbálních obsahů a vytvořený z ukončené posloupnosti vzájemně souvisejících rámečků." Tamtéž, s. 40.
12 Jedná se o ukázku ze Života na jiných planetách (Life on Another Planet). Eisner, W. Comics and Sequential Art. Paramus: Poorhouse Press, 2006. 24 s.