Až uslyšíme obrazy a spatříme hudbu

Pojetí ilustračního doprovodu vědeckých fantazií vycházelo v první polovině 50. let z omezení daných sovětskou „teorií nejzazší hranice“, která dovolovala zabývat se pouze technickými problémy nejbližších let: těžbou ropy, radiolokací, průmyslovou televizí, využitím sluneční energie atd. (Rjurikov 1963: 33). Aby fantazie nesešla z cesty socialistického realismu, soustředily se předpovědi na stále mohutnější a výkonnější stroje, přemisťující tuny zeminy při budování monumentů stalinské pětiletky. Budoucnost, patrná v obrysech soudobé techniky, se zdála být vyčíslitelná s matematickou přesností. S každou technickou inovací se zvyšoval výkon i rychlost strojů a dopravních prostředků, ale „rychleji“ nebylo jen heslem strojírenství a dopravy; sovětská věda chtěla zrychlit veškerou výrobu, tavení oceli i chemické reakce (Ljapunov 1954: 194).

Výlet do zítřka, obálka týdeníku pro technickou výchovu Mladý technik, roč. V, č. 13, 1951. Foto Zdeněk Porcal.

Pokrok bez přívlastku „nezadržitelný“ se téměř nevyskytoval. Pochybnosti, které v této souvislosti vyslovili britští nebo američtí ekonomové a filozofové, byly v sovětském bloku počátkem 50. let interpretovány jako reakční předsudky. Pokud se dokonalá budoucnost zdála některým skeptikům příliš vzdálená, stačilo jim připomenout, jak rychle nahradily kombajny a traktory primitivní náčiní a zemědělské komuny se proměnily ve vzorné stalinské sovchozy. Pak už nebylo až tak těžké uvěřit, že jsou téměř na dosah také plně automatické linky,[1] které smažou rozdíly ve výrobní praxi jednotných zemědělských družstev a továren. Od automatizované výroby byl jen krůček k předpovědím, jak radikálně se změní celá společnost: města splynou s vesnicemi v obytné bloky a spojí se v jediný organický celek s automatickými závody. Z venkova zmizí stará selská stavení a jejich místo zaujmou široké pásy zeleně s „jiskřivě bílými domy“, v nichž budou operátoři dohlížet na vývoj a růst rostlin prostřednictvím televizních kamer, manipulovat s páčkami a tlačítky na dispečerských pultech, a regulovat tak zavlažování, teplotu i chemické složení půdy.[2]

Pod náporem nových vědeckých poznatků a jejich úspěšných aplikací se v průběhu 50. let „nejzazší hranice“ neustále posouvala a rozšiřovala. V souvislosti s vývojem raketové techniky, probíhajícím od druhé světové války stále intenzivněji, se součástí blízké budoucnosti staly také úvahy o cestách do vesmíru. Avšak i poté, co se vědecké fantazie odpoutaly od Země a zahleděly se do kosmu, zůstalo jediným přijatelným způsobem jejich ztvárnění realistické zobrazení. Zdálo se být ideálním řešením ke znázornění technických novinek i k vizualizacím meziplanetárních stanic. Mnozí autoři byli ostatně přesvědčeni, že od mohutné, několikastupňové rakety není příliš daleko ke gigantickým stavbám, které pokryjí povrch Měsíce.

Poučení optikou fotografických a filmových aparátů, které pomáhalo učinit malebné sny o fantastické technice zítřka důvěryhodnější a hmatatelnější, nebylo charakteristické jen pro práci umělců ze Sovětského svazu. S velmi podobnými výsledky těžili z příkladu fotografie výtvarníci na obou stranách polarizovaného světa. Kvazi fotografické ztvárnění kosmických lodí a jejich posádek zkoumajících planety sluneční soustavy najdeme na obálkách sovětského časopisu Těchnika moloďoži od Konstantina Artseulova nebo Nikolaje Kolčického stejně jako v kompozicích britského výtvarníka Thomase Northa.

Koncem 50. let – v souvislosti s úspěchy sovětského raketového programu – se „teorie nejzazší hranice“ definitivně prolomila. Sovětský publicista Jurij Rjurikov přirovnal práci autorů, kteří se odvážili líčit pouze techniku nejbližší budoucnosti, k „obyčejnému výrobnímu románu“ a podrobil tvrdé kritice fetišizaci techniky a materiální praxe (Rjurikov 1963: 35). Požadoval smělé vize daleké budoucnosti, které zároveň vyznačí cestu současnému lidstvu. Až se jejich proroctví naplní, bude se na 50. léta vzpomínat jako na desetiletí, kdy započaly „ohromné vědecké, technické a sociální zvraty […], byly podniknuty první kroky v mírovém využití atomu a v řízených vodíkových reakcích, první kroky v kybernetice a první lety do kosmu, první kroky pro vytvoření nové strojové báze společnosti a rozvinuté výstavby komunismu. V těchto letech se počal viditelně měnit poměr sil na planetě – sílil tábor socialismu, koloniální soustava se ocitla v agónii, imperialismus slábl“ (Rjurikov 1963: 37).

Jaroslav Šváb, obálky knih z edice Kapka (vydavatelství Mladá fronta). Ray Bradbury, Marťanská kronika, 1959. Ivan Jefremov, Mlhovina v Andromedě, 1962

Ústředním tématem nového pojetí vědecké fantastiky neměly být pouhé popisy budoucí techniky, ale především změny lidského charakteru. K nejzajímavějším vizím patří proměna „uměleckého myšlení“ v knize Ivana Jefremova Mlhovina v Andromedě. Text vyšel v Moskvě v roce 1958, český překlad o dva roky později v edici Kapka, s výraznou geometrickou kompozicí Jaroslava Švába na obálce. Jefremov předpovídal vznik syntetického umění, v němž splyne malířství se sochařstvím a hudbou v působivém multimediálním představení. Vzájemné prolínání vizuálních a zvukových obrazů s plastickými formami bude v novém „hudebním malířství“ působit na všechny smysly a stimulovat myšlení i emoce, protože „všestranný a syntetický člověk potřebuje také všestranné a syntetické umění“ (Rjurikov 1963: 91).

Vzhledem k závislosti československé společnosti na podnětech vycházejících ze sovětské kultury mohl obrat od chudé a nevynalézavé představivosti „technicistů“ k fantastické obraznosti proroků dokonalého světa představovat důležitý impuls ke změnám v pojetí naší vědecko­‑fantastické literatury a její ilustrace. Se sovětskými spisovateli se údajně radil Adolf Hoffmeister, když uvažoval o povaze výtvarného doprovodu k antologii západních vědecko­‑fantastických povídek Labyrint (SNKLU, 1962).[3]

Mohlo ovšem také jít jen o čistě taktické prohlášení. Jako kritik realistických vizualizací budoucnosti je v předmluvě k Labyrintu citován spisovatel a člen ústředního výboru Francouzské komunistické strany Louis Aragon, který „přepychově barevné obrazy“ meziplanetárních letů vytvořené sovětskými umělci charakterizoval jako „projev duchovní nemohoucnosti“ (Hoffmeister 1962: 35). Ať už bylo pozadí úvah o vhodných ilustracích k vědecko­‑fantastickým textům jakékoliv, Hoffmeister dal nakonec přednost abstrakci, karikatuře a koláži před obvyklým realistickým popisem. Výsledkem byl zcela mimořádný počin, vymykající se žánrové produkci nejen československé, ale také světové. V Labyrintu se objevily práce Jiřího Balcara, Vladimíra Fuky, Vratislava Hlavatého, Josefa Istlera, Oty Janečka, Jana Kotíka, Mikuláše Medka, Ludmily Rencové, Svatopluka Pitry, Zdenka Seydla, Zdeňka Sklenáře, Pravoslava Sováka a Jiřího Tomana.

Ota Janeček, ilustrace k povídce Alfreda Eltona van Vogta Les z antologie západních vědecko­‑fantastických povídek Labyrint, Praha: SNKLU, 1962, s. 90–91. Foto Zdeněk Porcal.

Abstraktivizující pojetí některých příspěvků vyvolalo alergickou reakci Rudého práva, v němž byla publikace označena za „pochybnou novinku knižní výpravy“ (Šmíd 1962: 4). Mimo to recenzent varoval před pronikáním „nejen nerealistických, ale protirealistických abstraktních tendencí, které jsou jednou obhajovány jako výraz vědecké fantazie, podruhé jako zdroj inspirace užitého umění a někdy i zájmem plodného rozvoje realistického malířství“ do socialistické kultury (Šmíd 1962: 4).

Zdenek Seydl, ilustrace k povídce Raye Bradburyho Raketa z antologie západních vědecko­‑fantastických povídek Labyrint, Praha: SNKLU, 1962, s. 78–79. Foto Zdeněk Porcal.

Spor mezi realismem a abstrakcí udržoval napětí v diskuzích o umění po celá 60. léta. Na jejich počátku to byly především knižní obálky, kde se mohly uplatnit nefigurativní tendence a experimenty se skladbou abstraktních forem. Ochranná a informační funkce zařazovala přebal do sféry užitého umění, které podléhalo odlišnému režimu posuzování než malířská plátna, na nichž byly projevy abstrakce nepřijatelné.

Adolf Hoffmeister, ilustrace z knihy Herberta George Wellse První lidé na Měsíci, Praha: SNKLU, 1964, s. 73. Foto Zdeněk Porcal.

Od výtvarného řešení Labyrintu se výrazně odlišoval způsob práce významného ilustrátora vědecko­‑fantastické literatury Teodora Rotrekla, který od počátku 50. let doprovázel velmi instruktivními a zároveň poetickými kresbami populárně­‑naučné publikace, například Sto tisíc proč (SNDK, 1951) sovětského spisovatele Michaila Iljina nebo monumentální atlas Pavla Beneše o vývoji dopravních prostředků Technika překonává prostor a čas (Mladá fronta, 1955). Ačkoliv na přelomu 50. a 60. let použil také koláže v ilustracích k románu Stanisława Lema Planeta Eden, který vycházel na pokračování v Technickém magazínu, jeho obrazotvornost bazírovala na opticky věrném a přesvědčivém detailu.

Teodor Rotrekl, ilustrace na obálce Technického magazínu, 1962. Foto Zdeněk Porcal.

K vrcholům Rotreklovy knižní tvorby patří celostránkové, zářivě barevné ilustrace k dětské knize Šest dnů na Luně 1 (SNDK, 1963). Text, který napsal společně s Ivem Štukou, se snažil spojit zábavu s poučením. Výlet skupiny dětí do „muzea hvězdoletectví“ na Měsíci posloužil jako záminka k obsáhlé exkurzi do historie letecké dopravy, budoucnosti raketové techniky a dalšího vývoje společnosti. Autoři předvídali triumfální vítězství sovětských kosmonautů, kteří jako první přistanou na Měsíci. Kapitalistický řád, vyčerpávaný konkurenčním bojem soukromých firem, poté zanikne a všechny státy světa se spojí v jednotném Světovém svazu komunistických republik.

Teodor Rotrekl, ilustrace k dětské knize Šest dnů na Luně 1, SNDK, 1963.

V první polovině 60. let začal Rotrekl experimentovat s novými materiály a v kombinacích malby s fotografickými zvětšeninami „rozvinul v Čechách zcela originální variantu pop­‑artu“ (Adamovič – Pospiszyl 2010: 167). Inovativní postupy si z jeho volné tvorby našly cestu také do knižní ilustrace. Výrazně se uplatnily v Čapkově Válce s mloky (SNKLU, 1965), v níž Rotrekl přetiskoval dřevořezy expresivních figur přes litografované stránky světových deníků. Společně s grafikem Václavem Bláhou nechali mezi stránky knihy vevázat barevné lístky různých formátů s novinovými titulky, útržky oznámení a plakátů, které Čapek ve svém podobenství používal jako dokumenty o střetnutí lidstva s mloky. Nápaditě řešený svazek získal ocenění za ilustrace a typografickou úpravu na Mezinárodní výstavě knižního umění v Lipsku 1965.

Teodor Rotrekl, ilustrace ke knize Karla Čapka Válka s mloky, SNKLU, 1965. Foto Zdeněk Porcal.

V následujících letech se v Rotreklově práci stala koláž běžným výrazovým prostředkem. Objevila se také ve výboru z anglických a amerických vědecko­‑fantastických povídek Tunel do pozítří (SNDK, 1967). V této knize vystřídal hravou „bruselskou“ barevnost Hoffmeisterova Labyrintu stroze černobílý grafický design Libora Fáry. V jeho rámci se představily práce pětadvaceti autorů, včetně řady umělců, kteří se vědecko­‑fantastickému žánru nevěnovali, například Adrieny Šimotové, Zbyňka Sekala, Čestmíra Kafky, Milana Grygara nebo Stanislava Kolíbala. Příležitost ale dostali také členové skupiny Radar, kteří se programově hlásili k tématům spojeným s moderní technickou civilizací. Skupina Radar vznikla v roce 1960 rozšířením „jádra“ tvořeného čtveřicí přátel, kteří se seznámili během studií na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze ve druhé polovině 40. let: Teodorem Rotreklem, Dobroslavem Follem, Zdeňkem Mlčochem a Františkem Skálou. Poprvé se společně představili v Galerii Československého spisovatele v únoru 1959. Ačkoliv navazovali na poetiku Skupiny 42,[4] jejich práce získala přece jen odlišný akcent „věku kybernetiky, automatizace, atomové energie a kosmických výzkumů“ (Formánek 1971: 15).

Ze skupiny Radar se ilustrováním vědecko­‑fantastické literatury zabýval pravidelně pouze Teodor Rotrekl. Jeho zájem o civilizační témata a technické novinky sdílel Dobroslav Foll, který působil jako výtvarný redaktor ve Státním nakladatelství dětské knihy, Státním pedagogickém nakladatelství a ve Světě sovětů. Od roku 1955 ilustroval ve svobodném povolání širokou škálu žánrů, od dobrodružných i historických románů až k uměleckonaučným a technickým publikacím. Výrazové prostředky kresby a malby, často v kombinaci s fotografií, vždy dokázal přizpůsobit textu, s nímž zrovna pracoval. Instruktivní a precizní kresby nejrůznějších strojů doprovázel kreslenými vtipy, například v rozsáhlém přehledu historické, soudobé i budoucí dopravní techniky Zelená, nasedat! (SNDK, 1958) od Josefa Honse. Na konci 50. let se zasloužil o přidanou a zároveň vysoce funkční hodnotu vtipných ilustrací v naučných Knížkách pro chytré děti. Podílel se také na několika publikacích z ediční řady Krystal, v nichž z úzké spolupráce autora textu a výtvarníka vznikaly příkladně upravené svazky, například Od hlavy k patě (SNDK, 1961), Nikdo nejde sám (SNDK, 1963), A štafeta běží dál (SNDK, 1967) nebo Made in Czechoslovakia (SNDK, 1963).

Také Zdeněk Mlčoch byl od roku 1950 zaměstnán jako výtvarný redaktor ve Státním nakladatelství dětské knihy. Lyrickou obrysovou kresbou doprovázel klasické pohádky, leporela, historické i dobrodružné texty a vzdělávací publikace. Z ilustrací vědecko­‑fantastické literatury stojí za pozornost jeho kolorované kresby k novému vydání románu Stanisława Lema K mrakům Magellanovým (Mladá fronta, 1962). Na obálce i uvnitř knihy se objevil stylizovaný tvar vesmírné lodi, který byl odvozený ze sovětského Vostoku 1, na jehož palubě odstartoval v dubnu 1961 první kosmonaut Jurij Gagarin. Civilním pojetím a „bruselskou“ barevností se Mlčochovy kresby výrazně lišily od realistických kvašů, jimiž první české vydání Lemovy knihy doprovodil Teodor Rotrekl v roce 1956.

Ze „čtveřice přátel“ měl nejmenší zájem o techniku František Skála. Do zmiňovaného sborníku Tunel do pozítří přispěl koláží, která byla vzhledem k jeho ostatní tvorbě velmi netypická. Podobně jako jeho kolegové byl také Skála zaměstnán jako výtvarný redaktor. V letech 1949–1963 pracoval v Dikobrazu, v Mladé frontě a ve Státním nakladatelství dětské knihy. Jeho práce se uplatňovaly v kreslených filmech a v pohádkových knížkách, které ilustroval od konce 50. let. Skálovy karikatury se pravidelně objevovaly na výstavách Polylegranu (# 78). Během dlouholeté kariéry ilustroval jediný fantastický příběh, dětskou knížku Václava Pavla Borovičky Spadla z nebe (SNDK, 1967). Podivnou robotickou bytost, která přicestovala bez kosmické lodi ze vzdálené planety Gurun jen ve zvláštním trikotu a igelitové pláštěnce, nakreslil Skála velmi schematickou, karikaturní linkou.

[1] V Československu se počátkem 50. let objevily zprávy o prvním sovětském „závodu‑automatu“ na výrobu automobilových pístů, který byl navržen jako uzavřený systém, do něhož jednou bránou vjíždějí „hliníkové housky“ a druhou vycházejí hotové výrobky: bedny s písty, zabalenými do papíru (Prokopovič 1952).

[2] „Budoucnost naší vesnice“; Věda a technika mládeži, roč. VIII, č. 9 (23. dubna 1954), s. 263.

[3] O poradě s nejmenovanými sovětskými spisovateli se výtvarník a zároveň editor svazku zmiňuje v předmluvě (Hoffmeister 1962: 35).

[4] Z někdejších členů Skupiny 42 se k Radaru připojili malíři František Gross a František Hudeček a sochař Ladislav Zívr.