Paliči míru a titáni práce

Navzdory tvrzení redakce, že se Dikobraz stane nadstranickou tribunou a bude sloužit zájmům všeho lidu Československé republiky bez ohledu na politické přesvědčení, přešel časopis velmi brzy k otevřené propagaci komunistické politiky jako ideální a jedině možné cesty ke šťastné budoucnosti. V létě 1947 Dikobraz podporoval kampaň proti přijetí Marshallova plánu a po únorových událostech následujícího roku rychle vystupňoval agresivní tažení, namířené proti politikům nekomunistických stran a ostatním „bývalým lidem“. Podobný vývoj proběhl i ve slovenském humoristicko-satirickém čtrnáctideníku Sršeň. Také v něm hrály hlavní roli karikatury západních „válečných štváčů“ a příslušníků deklasovaných tříd, zejména venkovských boháčů a někdejších továrníků.

Karikatura Bohumila Štěpána na obálce Dikobrazu, 1953

Na práce politických kreslířů ze zakladatelského období komunistického režimu se dnes díváme především jako na ilustrace stranických tezí a ideologických dogmat. V tomto smyslu použil karikatury z Dikobrazu historik Jiří Pernes v knize Československo očima Dikobrazu (2003). V přehledné kronice poválečného vývoje československé společnosti představil reprezentativní výběr politických kampaní, jichž se kmenoví autoři Dikobrazu zúčastnili. Pro velkou část z nich představovalo kreslení karikatur hlavní zdroj příjmů. Byli to v podstatě loajální státní zaměstnanci a stranická objednávka určovala terče jejich výpadů. Na přelomu čtyřicátých a padesátých let to byla nejen americká a západoevropská politická reprezentace, ale také někdejší spojenci, například jugoslávský prezident Josip Broz Tito. Poté, co byl Kominformou označen za fašistu a zrádce, začal vystupovat v celé řadě karikatur jako „krvavý pes“.

K rozpoutání jedné z nejmasivnějších kampaní první poloviny 50. let zavdalo podnět přemnožení mandelinky bramborové. Ačkoliv byl v odborných studiích, vypracovaných zemědělskými experty, přesně popsán způsob, jak vzdušné proudy přepravují tento drobný hmyz přes krušnohorské vrchy,[1] přišli komunističtí propagandisté s tvrzením, že nebývale masivní rozšíření mandelinky nemohlo vzniknout přirozeným způsobem. V provolání vlády, které v červnu 1950 otiskly všechny deníky, se tvrdilo, že „nebezpečný škůdce k nám byl dopraven uměle, záměrně a hromadně pomocí mraků a větrů západními imperialisty, jakož i pomocí jejich záškodnických agentů k nám vyslaných“.[2] Karikaturisté přispěli ke kampani proti „americkému brouku“, která začala několik dní po vypuknutí války v Koreji, tím, že k přirozeně pruhovaným krovkám mandelinky přidali několik drobných hvězdiček a vytvořili tak vlajku Spojených států amerických. K dalším „vylepšením“ hmyzích tělíček patřily lidské hlavičky, které byly buď karikaturami konkrétních amerických politiků v cylindrech, nebo jen sveřepými tvářemi vojínů v helmách. V této podobě zamořil „americký brouk“ nejen Dikobraz, ale také všechny denní listy.[3]

Lev Haas, obálka týdeníku Dikobraz, 1952

Počátek 50. let byl obdobím nejagresivněji vedené politické propagandy, ale také nejsilnějšího tlaku na sjednocení výtvarných rukopisů pod zástavou socialistického realismu. Pro československé karikaturisty se školou i přímo závaznou normou staly práce sovětských kreslířů. Veřejnost se s nimi mohla seznámit hned po válce, na výstavě Hitler v sovětské karikatuře, kterou uspořádala Společnost pro kulturní a hospodářské styky se Sovětským svazem. Během července a srpna 1945 byly v Topičově salonu k vidění reprodukce kreseb Borise Jefimova a tvůrčího kolektivu Kukryniksy. [4] Před výstavní síní se prý denně tvořila dlouhá fronta na vstupenky a počet návštěvníků dosáhl po dvou týdnech padesáti tisíc (Famíra 1946: 6). Emanuel Famíra, jeden z organizátorů výstavy, už tehdy postavil do ostrého kontrastu „formalistické pokusnictví“ předválečné české karikatury a „všeobecně srozumitelné umění“ sovětských kreslířů. O karikaturách Františka Bidla prohlásil, že postupně zplaněly do „samoúčelných křivek“, z nichž se vytratil všechen angažovaný obsah. Proti „mrtvým ornamentům“ Bidlovy avantgardní kresby vyzdvihl realismus sovětské karikatury jako „nebezpečné zbraně, která beze slov odhaluje i takové souvislosti, které by jinak vyžadovaly komplikované objasnění“ (Famíra 1946: 20–22).

Vilém Reichmann, obálka týdeníku Dikobraz, 1952

Dnes se nám může zdát zvláštní, že se socialistický realismus stalinské éry snášel s karikující nadsázkou. Proto je třeba připomenout, že se sovětská estetika nespokojovala s pouhým realistickým popisem skutečnosti, a naturalistické zobrazování dokonce silně kritizovala. Od karikaturistů nevyžadovala „pouhé“ věrné vystižení konkrétní osoby, ale ztělesnění typického charakteru. Práce sovětských kreslířů nebyly považovány za realistické jen proto, že věrně vystihovaly podobu „krvavého psa“ Tita nebo charakteristická gesta západoněmeckého kancléře Adenauera, ale především z toho důvodu, že sledovaly správnou politickou tendenci. Tento program byl realizován velmi tradičními prostředky. Sovětští umělci neváhali začlenit do obrazu popisky, jimiž identifikovali karikované osobnosti nebo označovali symbolické figury. K nejobratnějším následovníkům sovětských karikaturistů patřil malíř Lev Haas, který v době Výmarské republiky absolvoval akademické školení v Berlíně a v Karlsruhe. Podstatnou část válečných let strávil v nejrůznějších nacistických lágrech, odkud se vrátil jako přesvědčený komunista. V českých novinách a časopisech publikoval politické karikatury i poté, co v roce 1955 odešel do východního Berlína.

Na titulních stránkách Dikobrazu se počátkem 50. let objevovaly také práce Josefa Nováka, Otakara Štembery, Karla Vaci, Bohumila Štěpána, Miloše Nesvadby, Viléma Reichmanna nebo Jaroslava Popa, kteří se snažili sovětským vzorům alespoň přiblížit. Oporou politické karikatury byli především dva avantgardní umělci meziválečného období: Antonín Pelc a Adolf Hoffmeister. Oba dva se po návratu ze Spojených států, kde strávili válečná léta, stali pedagogy vysokých uměleckých škol a prominenty nového režimu.

Obratný rétor Adolf Hoffmeister, který horlil pro uplatnění karikatury jako „agitační pomůcky“[5] už na sklonku 20. let, se pokusil avantgardní program přizpůsobit novým politickým poměrům. V knize Sto let české karikatury[6] obhajoval přednosti grafické zkratky, která mnohem lépe než popisná realistická kresba, v níž se ztrácí vše podstatné a typické, dokáže „odhalovat záludnost nepřátel a úskočnost zpátečníků, kteří projevují svou nenávist k dělnické třídě činným rozvratnictvím a sabotáží nebo trpným odporem a vzdorem“ (Hoffmeister 1955: 17).

Antonín Pelc prospěl zakladatelskému období režimu především velkým množstvím propagandistických karikatur, které vycházely na titulních stranách Kulturní politiky a Dikobrazu. Také on se otevřeně přihlásil k sovětským vzorům: „Já speciálně jako politický kreslíř konstatuji, oč jasnější se stala moje cesta, díky poučení u sovětských umělců.“ Zbytek jeho „vyznání“ však prozrazuje spíš obavy z toho, že by mohl zůstat stranou hlavního proudu: „Zanechme planého formalismu a dejme se nekompromisně cestou socialistického realismu, protože to je jediná správná cesta, chceme-li se státi dnes platnými lidmi, lidmi, kteří nechtějí státi mimo řadu“ (Pelc 1950: 343).

Při pohledu na politickou kresbu z první poloviny 50. let se občas zapomíná na skutečnost, že nenávistné karikování škůdců, od „amerického brouka“ po západoevropské politiky, nebylo jedinou povinností výtvarníků. Jejich úkolem bylo stvořit také typ jednoznačně kladného hrdiny. Výtky tehdejší kritiky svědčí o tom, že ani nejtalentovanější služebník komunistické propagandy v tomto směru příliš neuspěl: „Pelcova kresba je monumentální, ale nakonec tato monumentalita někdy Pelce zavádí k tomu, aby vytvořil neživé, schematické lidi. Týká se to hlavně postavy dělníka […] Ve snaze vytvořit typ pokrokového, uvědomělého, kladného člověka, vystupuje dělník na Pelcových karikaturách vždy v měřítku větším. Nepopíráme, že v některých případech je to dovoleno, ba že je to i nutné k vyjádření určité myšlenky […], ale u Pelce často je to jen tento znak, kterým vyjadřuje pracujícího člověka. Ve snaze vyjádřit typ, Pelc se někdy dopouští schematisace. Typ není podložen studiem konkrétních lidí. To se projevuje v tvářích, ale i v takových detailech, jako jsou na příklad ruce“ (Bursík 1951: 431).

V Pelcových karikaturách zůstala přítomná poměrně vysoká míra stylizace a jeho dynamické kompozice, provedené razantními tahy štětce, vynikaly nad naprostou většinou podobné dobové produkce. Přesto se zdá, že zůstanou tím, čím od začátku byly – ilustrací politických kampaní komunistické strany.

[1] K tomu srov. brožuru Bohumila Starého a kolektivu Mandelinka bramborová a ochranná opatření proti ní (Praha: Ministerstvo zemědělství republiky Československé 1948).

[2] „Provolání vlády k boji proti mandelince bramborové“; Rudé právo, roč. XXX, č. 153 (29. června 1950), s. 1 a 5.

[3] K průběhu vládního tažení proti mandelince viz Formánková 2008: 22–38.

[4] Akronym složený ze jmen tří sovětských umělců, Michaila Kuprijanova, Porfirije Krylova a Nikolaje Sokolova, kteří se politické propagandě věnovali od 20. let.

[5] „Karikatura bojující, karikatura propagandy, revoluce, agitační pomůcky, to je třída užité kresby, která dnes platí“ (Hoffmeister 1960: 30).

[6] Kniha vyšla v roce 1955, ale napsána byla už o dva roky dříve.