Od předlohy k reprodukci

Počátkem 50. let bylo nezbytné, aby novinoví „kresliči“, jak se tehdy říkalo výtvarníkům, kteří spolupracovali s denním tiskem, znali postup výroby štočků i technologii tisku. Nebylo totiž možné jednoduše odevzdat redakci kresbu provedenou jakýmkoliv nástrojem, například obyčejnou tužkou. V časopisech a v knihách sice bylo možné reprodukovat i velmi jemné tužkové kresby, ale ve srovnání se současnou praxí vedla od předlohy k reprodukci velmi složitá a často také dlouhá cesta. Běžné výrobní lhůty knih se počítaly v řádu měsíců a v některých případech i let. Například výroba knihy Adolfa Hoffmeistera Sto let české karikatury trvala dva roky, a když se v létě 1955 konečně dostala do rukou čtenářů, působily už některé ideologicky vyostřené pasáže poněkud anachronicky. Ačkoliv se stav polygrafického průmyslu postupně zlepšoval, byl po celé sledované období pokládán za silně omezující faktor knižní výroby. Šéfredaktor SNDK Václav Stejskal ještě na konci 60. let hovořil o tom, že celá produkce nakladatelství byla „hříčkou v rukou polygrafických partnerů“ (Stejskal 1970: 413).

 

JAK SE VYRÁBĚLY ŠTOČKY Z PÉROVEK A Z TÓNOVÝCH PŘEDLOH

Z hlediska tisku můžeme všechny ilustrace rozdělit na čárové kresby (pérovky) a tónové předlohy (kresby tužkou nebo uhlem, fotografie, olejomalby atd). Pérovky musely být provedené v souvislých, stejnoměrně zabarvených liniích a plochách. Za ideální se považovala kresba černou tuší na hladkém papíru. Při použití podkladu s hrubší strukturou bývala totiž kresba neostrá v důsledku dvojího stínu, který vznikal při osvětlení kresby v reprodukčním přístroji (Šalda 1957: 58).

Příprava perokresby s jednou další barvou byla celkem snadná. Příslušnou plochu stačilo vyznačit na zadní straně. Pokud měl být obrázek kolorovaný, obvykle se k hornímu okraji základní kresby přilepily pauzovací papíry, na které se nanesly jednotlivé barvy. U novinových a časopiseckých ilustrací často konkrétní odstíny určovaly až momentální možnosti nebo potřeby tiskárny. Protože se při reprodukování fotografovala nejprve pérová kresba a po ní pak zvlášť všechny ostatní barvy, bylo třeba označit všechny vrstvy krycími křížky, podle nichž se pak celek sesadil dohromady. Důsledkem každé nepřesnosti bylo posunutí barev při soutisku.

Tiskové desky (štočky) se počátkem 50. let sice zhotovovaly z pérových kreseb fotomechanicky, celý proces však zahrnoval řadu náročných manuálních operací. Nejprve se z předlohy pořídil zrcadlově obrácený negativ. Snímek se pak kopíroval na zinkovou destičku, jejíž hladký povrch byl potažen vrstvou ze směsi vody, rybího klihu, bílku a želatiny s dvojchromanem draselným (Šalda 1957: 127–128). Hustým roztokem chromovaného koloidu se polévaly kovové plotny, jejichž povrch se po odpaření vody stal citlivým na světlo. Na rozdíl od normálního fotografického materiálu trval osvit desky pod negativem několik minut. Osvětlená místa se stala nerozpustnými, zatímco neosvětlené plochy bylo možné vymýt vodou. Po vyvolání vznikl na tiskové desce pozitivní, zrcadlově obrácený obraz. Pro jeho lepší viditelnost se deska namáčela do fialového barviva a nad plynovým kahanem vypalovala. Z vrstvy chromovaného rybího klihu se tak stala tvrdá emailová krusta, která lépe odolávala leptací kyselině. K odstranění netisknoucích míst se používala buď kyselina dusičná, nebo chlorovodíková. Protože kyselina nepůsobila jen do hloubky, ale také do stran, muselo leptání probíhat v několika krocích a po každém z nich se na boky kresby ručně nanášela ochranná vrstva kyselinovzdorné barvy. Při výrobě štočku hrozilo v této fázi nebezpečí, že leptací kyselina naruší nebo docela zničí jemnější linie kresby. Tímto omezením vysvětloval původ své charakteristické tučné linie kreslíř Jiří Winter, který začal pro noviny pracovat na konci 40. let: „Musel jsem počítat se zmenšením kresby, s ‚přeleptáním‘ zinkového štočku i s tou šedivou barvou namísto černé a přitom se snažit, aby obrázek byl přesto čitelný. Musel jsem tedy kreslit tlustou černou čáru“ (Winter 2012: 85). Zpočátku měly silné kontury Winterových kreseb nepochybně praktický význam, velmi brzy však začaly fungovat spíš jako snadno rozpoznatelný prvek autorského stylu. Časem dokonce ještě víc zesílily a zůstaly takové i v době, kdy dokonalejší technologie umožňovala reprodukovat v novinách i subtilní čárové grafiky.

K náročnosti výroby zinkografického štočku je třeba přičíst ještě strojové odvrtávání větších ploch, které se neměly podílet na tisku, a ruční odrývání jemnějších detailů. Nakonec bylo potřeba přibít kovovou destičku na dřevěný špalík nebo překližkovou podložku, kterou pak bylo možné začlenit společně s textem do tiskové formy. Uvedený postup byl finančně náročný a společně s nedostatkem papíru vysvětluje poměrně malý počet ilustrovaných knih, které pro dospělé čtenáře vycházely v první polovině 50. let. Teprve na konci dekády se začala zavádět nová technika výroby štočků na elektronkových rycích strojích a do provozu se dostávala automatická rychloleptací zařízení.

Tónové předlohy, tedy obrazy obsahující spojité škály šedých nebo barevných odstínů, se na rozdíl od pérovek musely fotografovat přes autotypickou síťku, která souvislé přechody rozložila na velký počet miniaturních pérových prvků. Síťka byla složená z dvojice skel, do nichž byly vyryty linky vyplněné černou barvou. Pootočením jednoho skla o 90° vznikl rastr, jehož jemnost určoval počet linií na jeden centimetr. Na nehlazený novinový papír se tiskly obrazy pořízené přes hrubou autotypickou síťku s 20 až 25 linkami. Na ofsetové papíry se používaly síťky s 36 až 48 linkami. Nejvyšší hustotu měly nejjemnější autotypické síťky se 70 nebo 80 linkami, které se uplatnily při tisku obrazů na strojně hlazené, natírané a křídové, takzvané ilustrační papíry (Šalda 1957: 134).

Barevné tónové předlohy se musely nejprve fotograficky rozložit na jednotlivé složky: žlutou, červenou a modrozelenou.[1] K těmto třem základním barvám se tak jako dnes přidávala ještě šedá nebo černá „kreslicí“ barva. Barevné výtažky pro jednotlivé odstíny se z tónových předloh zhotovovaly fotografováním přes barevné skleněné destičky nebo náležitě zabarvené želatinové fólie. Podobně jako u vícebarevných pérovek, také při výrobě výtažků se po stranách obrazu přidávaly takzvané krycí křížky, které sloužily k sesazení barev při soutisku. Při rozkladu barevných tónových předloh musela být autotypická síť kruhová, aby se dala pootočit pro každou dílčí složku barvotisku. Pokud by se síťka nenatáčela, vytiskly by se barevné body přes sebe a spojily by se v šedou skvrnu.

Fotografické rozdělení negativu na jednotlivé barevné složky nebylo v 50. letech dokonalé. Československý fotografický materiál a barevné filtry neumožňovaly pouhým zhotovením výtažků, okopírováním a zaleptáním vytvořit tak kvalitní matrici, aby se z ní dalo hned tisknout. Protože se části spektra výtažků vzájemně překrývaly, musely se nepatřičné barevné složky ručně odstranit. Ani příprava štočků se neobešla bez rozsáhlých retušérských zásahů – změkčení příliš tvrdých partií snímků, zesílení slabé modelace a kresby, vyrovnání příliš kontrastních přechodů, vykrývání nevhodných částí obrazu, případně i celého pozadí. Retušéři pracovali jemnými štětečky, stříkacími pistolemi, škrabacími jehlami nebo noži a na povaze jejich zásahů podstatným způsobem závisel výsledek reprodukce (Rambousek 1953: 452–453). Vedle těchto estetických úprav je z 50. let známá řada politicky motivovaných retuší nebo fotomontážních úprav fotografií. Například ze snímku, který zachytil Klementa Gottwalda při projevu na Staroměstském náměstí, byl v roce 1952 odstraněn ministr zahraničí Vlado Clementis, obviněný z tzv. buržoazního nacionalismu a popravený společně s generálním tajemníkem strany Rudolfem Slánským.

Speciálním typem zinkografických štočků byly takzvané autopérovky, kombinující tónové hodnoty autotypu s plnými konturami perokresby. Při duplexové autotypii se zhotovovaly dva štočky, z nichž jeden byl více kontrastní, určený pro tisk linií kresby, a druhý pro kolorující barvu. V závislosti na kvalitě použitého papíru

[2] mohly zinkové štočky vydržet kolem 20 000 tisků (Šalda 1957: 136). Při vyšších nákladech se povrch štočku galvanicky potahoval tvrdším kovem nebo se z něj, případně z celé sazby, vyráběly duplikáty.

 

Jiří Winter, předlohy kresleného vtipu, tuš, akvarel, papír, 33 × 19 cm, 1955

Neprakta, kreslený vtip z Dikobrazu, 1955

 

JAK SE ILUSTRACE TISKLY

Pérovky, autotypie i jejich kombinace se v první polovině 50. let rozmnožovaly zpravidla knihtiskem. Touto univerzální a tehdy nejrozšířenější tiskovou technikou se vyráběla většina knih, všechny noviny i některé časopisy. Na rozdíl od ofsetu a hlubotisku byla příprava tiskové formy při knihtisku velice náročná. Forma totiž obsahovala strojní i ruční sazbu a štočky nebo jejich duplikáty z tvrdého kovu, případně z gumy. Před samotným tiskem bylo nutné všechny použité prvky vyrovnat. Tlaková příprava se prováděla ručně. Tiskař nalepoval kousky papíru tam, kde byl tlak slabý, a naopak z potahové vrstvy tlakového tělesa vyřezával místa, na která byl vyvíjen příliš velký tlak. Příprava obrazových forem, zejména při vyrovnávání autotypických štočků, byla tedy nesmírně složitá a pomalá. U složitých forem trvala i několik dní a zabrala až třetinu celkového výrobního času (Šalda 1957: 164).

Vzhledem k náročnosti přípravy tiskové formy se velkým konkurentem knihtisku stal ofset, který postupně převzal výrobu plakátů, knih i časopisů. Počáteční problémy se slabou vydatností ofsetového tisku se musely často kompenzovat větším počtem použitých barev, takže výjimkou nebyly ilustrace vytištěné šesti nebo i osmi barvami. V porovnání s knihtiskem nevyžadoval ofset až tak složitou přípravu. Citlivá vrstva, která se nanášela na plechovou formu, se podobala koloidu, používanému při chemigrafické výrobě štočků. Na tiskovou desku se však fotografickou cestou kopírovala kompletní montáž z pozitivů písma a obrázků, tedy úplně všechno, co mělo být na jedné stránce vytištěno. Montáží se rozuměl jednak pracovní postup spočívající v sestavování jednotlivých komponent, ale i samotná průhledná podložka, na kterou se přilepovaly části sazby. Podkladovým materiálem bývalo sklo nebo astralon, transparentní fólie podobná filmu. Textové části se zhotovovaly stejným způsobem jako v knihtisku. Sazeč nejprve připravil stránku, na níž vynechal místa určená pro ilustrace a ze sazby vytvořil pozitivní kopii na nějakém průhledném materiálu, například na celofánu. Lepší výsledky umožňoval otisk sazby na křídový papír, který se následně fotografoval a pak se z negativu udělal filmový pozitiv. Tyto postupy byly používány až do 60. let, kdy se do výroby začaly zavádět fotografické sázecí stroje, které se obešly bez kovových písmen. Sazba připravená na transparentním materiálu se podle vyřazovacího plánu přilepovala na příslušná místa montáže společně s rastrovými pozitivy, které připravovali reprodukční fotografové. Dříve než se hotová montáž v pneumatickém rámu okopírovala pod silnými obloukovými lampami na plechovou desku, prováděli finální retuše litografové. Název oboru se v této podobě udržel i poté, co těžké kameny vystřídaly lehounké fólie, pokládané při práci na šikmé a zespodu prosvětlené skleněné pulty. Na rozdíl od výroby autotypických štočků, při níž mohl leptař vykrýváním určitých částí obrazu dosáhnout změn v gradaci nebo v barevnosti, nebylo na tiskové formě pro ofset možné provádět žádné další opravy.

Tisk probíhal buď na dvoubarevných archových ofsetových strojích, nebo na rotačkách, které mohly tisknout až osmi barvami. Ve srovnání s knihtiskovým rychlolisem, jehož kapacita dosahovala přibližně dvou a půl tisíc jednobarevných výtisků za hodinu, zvládl dvoubarevný ofset vyrobit za stejnou dobu dvojnásobný počet tisků.

Přes nesporné přednosti ofsetu působily při tisku ještě v 60. letech potíže zejména subtilní předlohy, například kresby a pastely slovenské umělkyně Viery Bombové. Bohaté valéry křídových litografií mizely v jednotné šedi a vrstevnatost voskových pastelů působila v tisku ploše. Na kvalitu tisku měly samozřejmě značný vliv také zkušenosti jednotlivých tiskařů.

Sytou svěžestí barev mohou dodnes překvapit například kolorované kresby Divici Landrové ve sbírce veršů Františka Branislava Hliněný džbánek (SNDK, 1957), vytištěné šestibarevným ofsetem, nebo obrázky Jiřího Trnky k Hrubínově Zimní pohádce o Smolíčkovi (SNDK, 1954), na které bylo použito osmi barev.

Velmi působivé jsou také hlubotiskové reprodukce, charakterizované jako obrazy „měkkých, sytě sametových hloubek s bohatstvím splývavých, jakoby nadechnutých přechodů“ (Rambousek 1953: 182). Ideální předlohou pro hlubotisk byly černobílé nebo barevné fotografie, akvarely, olejomalby a vůbec obrazy s velkým množstvím tónových přechodů. Oproti tomu bylo těžší hlubotiskem reprodukovat kresby, protože jemné linie používaný rastr obvykle narušoval. Na rozdíl od autotypické síťky měla totiž hlubotisková mřížka černá čtvercová políčka, mezi nimiž probíhala volná síť světlých linií. Nesloužila k rozložení polotónové předlohy v řadu malých bodů tak, jako tomu bylo při autotypii, ale k vytvoření prohlubní, v nichž se při tisku udržovala barva. Její přebytečné množství stíral z povrchu tiskové formy pružný ocelový nůž, zatímco papír, přitlačený válcem na tiskovou desku, sál barvu z nestejně hlubokých jamek. Z nich se na papír přenášelo různé množství barvy. I když byly rozdíly v tloušťce vrstvy v řádu tisícin milimetru, chovala se barva vůči dopadajícímu světlu jako filtr s různou hustotou a vytvářela dojem sytých hloubek i plynulých přechodů.

 

Mladá vesnice, hlubotisková nedělní příloha Zemědělských novin, 1951

 

Stejně jako linie kresby, také písmo se hlubotiskovou síťkou rozkládalo na mikroskopické buňky. V důsledku toho mívaly subtilnější tahy zubaté okraje, které se poněkud vyhladily tím, že je částečně zalévala velmi řídká hlubotisková barva. U reprezentativních publikací, obvykle u knih určených pro export, se pro jistotu hlubotisková reprodukce obrazu kombinovala s knihtiskem textové části. Tento postup nabízel optimální řešení pro tisk obrazů i písma, a navíc umožňoval poměrně snadnou přípravu různých jazykových mutací.

Hlubotiskové rotačky vyráběly v 50. letech nejen knihy, ale ve velkých nákladech také ilustrované časopisy, například týdeník Svět v obrazech, vydávaný národním podnikem Orbis. Po Rudém právu, které tehdy mívalo tzv. „světový formát“,[3] představoval fotožurnál s rozměry 300 × 445 mm největší československý časopis. Naopak nejmenšími hlubotisky byly známky a zápalkové nálepky, které se však touto nákladnou technikou vyráběly jen výjimečně. Mezi filumenisty (sběrateli zápalkových nálepek) se velké oblibě těšila série dvanácti pohledů na pražské památky Praha 1948, provedená v osmi variacích (Šperk 1964: 362).

Za vůbec nejdokonalejší tiskovou techniku byl považován světlotisk, fungující podobně jako ofset na principu neslučitelnosti mastné barvy a vody. Dobře provedené světlotiskové reprodukce jsou jen těžko rozpoznatelné od fotografických předloh. Negativní snímky se totiž kopírují bez použití autotypické sítě přímo na tiskovou formu ze silného skla opatřeného vrstvou chromované želatiny. Průmyslovému využití bránila velmi náročná příprava želatinové vrstvy a její extrémní citlivost na nepatrné změny okolního prostředí. V 50. letech nicméně světlotisk na krátký čas ožil díky národnímu podniku Orbis, který tímto způsobem vyráběl pohlednice a knižní přílohy, především reprodukce velmi jemných tužkových kreseb.

 

[1] Dnes používané pojmenování barev purpurová a azurová se ustálilo až ve druhé polovině 50. let.

[2] Vzhledem k nedostatku surovin se v první polovině 50. let používaly papíry s drsným povrchem, které se později, ve srovnání s hlazenými křídovými papíry, začaly označovat za „nekvalitní“. Takové hodnocení je možné pokládat za „módní termín převzatý z výrobně-obchodní sféry“ (Khel 2007: 342) a nezávisle na něm lze ocenit haptický i vizuální půvab hrubých papírů v dochovaných výtiscích starých časopisů.

[3] Otevřené stránky tohoto ústředního tiskového orgánu KSČ měřily 865 × 595 mm.