Výstižné okamžiky práce

V eseji o hranicích malířství a poezie (Laokoon, 1766) popsal německý estetik G. E. Lessing obrazovou kompozici, v níž lze zachytit podstatu nějaké události, jako "výstižný okamžik". Tento pojem estetické povahy, který neodpovídá žádné fyziologické realitě, se uplatnil nejen v sochařství a malířství, ale také v učebnicích výtvarné fotografie.

V jedné příručce z roku 1954 (O základních otázkách tvůrčí práce ve fotografii) mluví Václav Jírů o shodném úsilí malíře i fotografa (jehož cílem je jediný záběr): oba musí nejprve hledat a nakonec z toku dění zvolit takový moment, který umožní ukázat na jediném obraze vše podstatné. Protože je zobrazení nejpregnantnějšího momentu dění řízeno nebo „režírováno“ sémantickým kódováním (Aumont, 2003), dobrý fotografický "kompoziční obraz" je výsledkem bedlivého pozorování (t.j. studia modelu) a důkladného přemýšlení (čili volby vhodných kódů k znázornění povahy prováděné činnosti). Jírovy úvahy o pravidlech fotografování můžou posloužit jako podrobný popis kulturního rámce a ideologických vzorců, které na přelomu čtyřicátých a padesátých let aranžovaly postoje pracujících. "Hrdinství práce" je sice tématem jen jedné ze sedmi kapitol knihy O základních otázkách tvůrčí práce ve fotografii; představuje však charakteristický přístup k technickému obrazu coby výtvarně‒řemeslné kompozici a k úloze fotografa jako tvůrce malířsky cítěné reprezentace. Kultovní hodnota fotografie, budeme-li parafrázovat Waltera Benjamina, zde nalezla poslední útočiště v kultu práce. Úkolem dobrého fotografa bylo zachytit nadšení pracujícího člověka (člověka při práci) a zobrazit jej na věčnou paměť v pravdivých, přitom však výtvarně poutavých fotografických dokumentech(!). Podle přání šéfa odborů (a od roku 1953 též prezidenta republiky) Antonína Zápotockého měl být dělník zobrazován, jak dobývá chléb svůj vezdejší s písní na rtech, nikoliv v potu tváře a při těžké a nudné dřině.

Na obrázku nevidíme radost a poesii díla ani optimistického dělníka, který s chutí pracuje na svém a pro sebe, ale syrovost práce a člověka unaveného, duchem jakoby nepřítomného, neživotného. (str. 167)

Zobrazení dělníka u stroje patřilo k nejoblíbenějším námětům oficiálních obrazů přelomu 40. a 50. let; a Václav Jírů vypracoval ve svém pedagogickém projektu výtvarné fotografie systém pravidel, jak taková zobrazení aranžovat. Sémantická kódování nejvýstižnějších momentů pracovního procesu se ovšem skrývala za ideou tvůrčího pronikání ke skryté podstatě. Fotografie, která chtěla být zároveň realistická (věcná) i socialistická (tendenční), operovala s tvrzením, že nejde o prostou, objektivní kopii skutečnosti, ale její pravdivé vyjádření. Podobně jako v jiných oblastech, i zde si socialistický realismus nárokoval jediné správné uchopení expresivní hodnoty, která se uvolňuje z fotografického aparátu. Je příznačné, že Jírů definici fotografie jako ryze technické záležitosti přisoudil buržoazním estetikům a teoretikům umění, a vlastní program zaštítil tvrzením, že fotoaparátem je třeba pravdivé zobrazení z masivu reality vyloupnout nebo vydobýt.

Přesvědčení, že se aparát původně vyvinutý k bezprostředním záznamům reality, může proměnit v tvárný nástroj nového způsobu vyjadřování, nové (fotografické) řeči, nicméně představovalo mezi oběma světovými válkami východisko velmi mnoha cest, které vedly k surrealismu, konstruktivismu nebo expresionismu. Socialisticko―realistické vyústění je spíš než nějakým zásadním obratem charakterizováno změnou intenzity. Velmi dobře lze její růst sledovat na proměně kompozic výstižných okamžiků ve vypjaté heroické výkony.

Z pregnantních momentů dění, které měl fotograf nejprve určit trpělivým pozorováním modelu, a následně je s technickou bravurou exponovat, se pod tlakem "požadavků doby" (t.j. stranických direktiv) začaly rodit obrazy stále intenzivnějšího pracovní nasazení. Portrét dělníka, zdůrazňoval Jírů, "musí být bohatý psychickým dějem v dělníkově tváři, z ní musí divák vyčíst, na první pohled poznat, jakou práci ten dělník koná". (Jírů, 1954) Nestačilo opatřit představitele určité profese příslušným atributem (montéra francouzským klíčem, slévače tyčí k odpichu vysoké pece...) a ukázat je v toporné, strojené, nudné a tedy lživé scéně; nutné bylo vytvořit pravdivý výjev, který by lidu odkrýval krásu, poesii a pravdu života" (Jírů, 1954). Takovou kompozici charakterizovala především intenzivní a živá činorodost všech účastníků.

Jírů své úvahy o estetice fotografie pravidelně doplňoval mnoha a mnoha příklady "snímků, jaké se dělat nemají". Když mezi ty špatné a záporné zařadil "lelkující brigádníky", nešlo o dobře míněnou socialistickou satiru. Jírů neříkal, že se na brigádě nemá nebo nesmí zahálet: je chybou fotografa, že dopustil, aby se dělník otočil k objektivu zády. Copak je smyslem práce ― jejím výstižným okamžikem ― zahálka nebo, jak se tehdy začalo říkat, prostoj?

Hle co dovede úsměv ... i když kompozice je zřejmě zcela náhodná (str. 167)

Tak jako malíř při své tvorbě oprošťuje námět od zbytečností, musí se i fotograf snažit vyjádřit obsah svého snímku co nejprostěji. (str. 162)

Nedopatření na snímcích amatérských fotografů. Proti komínům, vyrůstajícím z hlav pracujících, by měl dobrý fotograf bojovat nepatrným ukročením.

Ideál výtvarné fotografie s vyváženou kompozicí, zbavené neprofesionálních zlozvyků i řemeslných nedostatků, sloužil jako velmi účinný autocenzurní filtr; separoval dobré a špatné snímky, a bránil pronikání "jiných" obrazů do oficiální sféry: kdo by měl odvahu vystupovat jako amatér, který nezná nebo ignoruje elementární principy tvůrčí práce? Zdá se, že jedině fotograf, který by zamířil objektiv tam, kam nemá, měl šanci zachytit to, co se pravidla "dobré fotografie" snažila potlačit a vytěsnit.

Snímky jsou z knihy Václava Jírů O základních otázkách tvůrčí práce ve fotografii. Praha: Orbis, 1954. Publikace je rozšířením a shrnutím úvah, které doprovázejí fotografie v knize Zrcadlo života z roku 1949.

pavel ryška

Klíčová slova:

práce / pracující / fotografie / výstižný okamžik / Václav Jírů / výtvarná fotografie