Plastické kino

Praha plastická

V květnu 1955 se po téměř dvaceti letech v Praze opět veřejně promítaly stereoskopické filmy. V adaptovaném sále kina Praha si návštěvníci půjčovali plastové brýle s polarizačními filtry, aby mohli sledovat „plastické“ záběry z první československé spartakiády, záznam revolučního baletu nebo prvomájového průvodu. Ačkoliv mediální texty nadšeně propagovaly takzvaný plastický film nejen jako atraktivní podívanou, ale především jako první krok k „nejvyššímu stupni filmového umění“, naše první stálé kino stereoskopických filmů nabízelo poměrně jednotvárný program. Nedokázalo nalézt přitažlivou alternativu k nově zaváděné širokoúhlé projekci ani k tehdy čerstvému televiznímu vysílání, a brzy začalo ztrácet publikum.

Když inženýr Milič Jiráček, zaměstnanec Výzkumného ústavu zvukové, obrazové a reprodukční techniky (VÚZORT), psal v polovině padesátých let o stereoskopickém filmu, vedl ostrou hranici mezi sovětským plastickým filmem a senzačními americkými 3-D thrillery, které „ukazovaly jasně nejen ten základní tón, nýbrž i celou falešnou muziku: sensace, nervové napětí, […] prostě výkvět západní kultury […] v plastickém provedení. Pokud nestačila vlastní fantasie, sahalo se i do historie filmu a tak byl na příklad plasticky nasnímán starý strašidelný a „psychologický“ (lépe psychiatrický) „Kabinet voskových figur“1.

České publikum ovšem mělo v první polovině padesátých letech s americkým filmem mizivé zkušenosti – podobně jako s komiksem nebo s podstatnou částí severoamerické literatury.

Plastický film se v Československu promítal naposledy před válkou: v roce 1936 byl americký snímek Audioscopiks k vidění v Praze a v Brně. Film demonstroval princip anaglyfu – rozložení obrazu na dvě barevné složky pro levé a pravé oko a ukázal několik vzájemně nesouvisejících akcí, které z hloubky obrazového pole směřovaly přímo k divákovi.

 

»Je to historický okamžik – kino dobývá prostoru! Je to všecko tak skutečné, tak živé, že každý divák rychle zkouší, není-li to snad všecko „doopravdy“!« Ilustrace ze Zpravodaje Metro–Goldwyn–Meyer, roč. 2., č. 7, květen 1936.

 

V první polovině padesátých let už americké stereoskopické filmy za železnou oponu nepronikly. Dokonce i ryze technické problémy: „jak zachytiti oba dílčí obrazy na filmový pás (či filmové pásy) [a] jak je promítati, aby každé oko diváka vnímalo jen ten ‚svůj‛“, které na počátku padesátých let řešili zaměstnanci Výzkumného ústavu zvukové, obrazové a reprodukční techniky, získaly v polarizovaném světě studené války ideologickou dimenzi.2

V mediálních textech stály proti sobě systémy, které k pozorování stereoskopického obrazu vyžadovaly nějakou protézu (brýle nebo kukátko), a sovětská metoda bezbrýlové stereoskopické projekce, považovaná za vývojově nejvyšší stadium filmové techniky. K nejstarším a nejznámějším protézám patřily brýle se zeleným a červeným filtrem, jaké se k prohlížení anaglyfů používají dodnes. V padesátých letech tuto jednoduchou a finančně nenáročnou pomůcku nahradily polarizační brýle nebo kukátka (v maďarských kinech byly polarizační filtry upevněny na opěradlech sedadel).

Nutnost nasazovat si v kinosále brýle (nebo sledovat film skrze kukátko) byla v dobovém tisku prezentována jako klíčová překážka přijetí stereoskopického kina.3

Problém měl vyřešit „slovanský vynález“ bezbrýlové stereoskopie. Projekční sytém, který na počátku čtyřicátých let vyvinul Sergej Pavlovič Ivanov, byl založen na použití čárového rastru, jehož jednotlivé elementy, umístěné před rozptylnou plochu, byly viditelné jen z určitých míst v hledišti, z takzvaných pozorovacích zón. Protože bylo třeba zajistit, aby samotný rastr vidět nebyl, zkoušeli jej sovětští vývojáři nejprve rozkmitat, a pak jeho prvky postupně zmenšovali, až došli k elementům malým tak, že je neozbrojené oko nerozeznávalo.

V prvním moskevském bezbrýlovém stereoskopickém kinu byla v roce 1941 instalována promítací plocha s rastrem zhotoveným z drátů. Promítal se na ni pokusný snímek Filmový koncert (Киноконцерт 1941 года).

 

Článek o slovanském vynálezu bezbrýlového stereoskopického kina (Kino, 1946, roč. 1, č. 5, s. 78) nedoprovázela fotografie, ale kresba projekční plochy o velkém jasu s čočkovou mřížkou. „Čárového perspektivní rastru prvního bezbrýlového sovětského stereoskopického kina byly vytvořeny svazky drátů, které ležely mezi dvěma hřebeny, na horním vedle sebe, na dolním na sobě, takže vytvořily sbíhavý element rastrové plochy. Drátů bylo mezi hřebeny nataženo 30 000. Velikost celé konstrukce byla 9 x 5,3 m, při čemž vlastní promítací plocha tvaru obdélníka, postaveného na výšku, měla rozměry 4,8 x 3 m. V kině bylo 400 míst pro diváky a za čtyři měsíce provozu zhlédlo pokusný snímek „Filmový koncert“ půl milionu diváků.“ Jiráček, M. Sovětské kino pro promítání plastického filmu. Filmový technik, roč. 2., číslo 1, s. 16.

 

O této projekci referoval po válce kritik Jan Žalman ve filmovém obrázkovém časopisu Kino. Sám určitě film neviděl a popis dojmů z premiéry převzal ze sovětského tisku, který vzbuzoval očekávání, že „už v krátké době začnou sovětská kina a po nich kina všech zemí předvádět plastické filmy. Pak budeme s úsměvem vzpomínat na doby, kdy k nám s projekční plochy promlouvala plošná fotografie.“4

Plastičnost filmu byla popisována jako vizuální senzace, která promítaný děj přibližuje realitě: „Světlo pomalu zhaslo. Zazněla hudba, objevily se první titulky, ale náhle se oddělily od projekční plochy a zůstaly viset ve vzduchu. Za nimi se objevil ohromný mořský prostor, živé plastické vlny a krůpěje stříkající do hlediště… Součinnost třetího rozměru byla v tu chvíli ohromující. Projekční plocha dočista zmizela a místo ní se rozevřelo okno do světa. Užaslí diváci pozorovali s vzrůstajícím zájmem neobyčejnou podívanou a spontánně tleskali zdařilým záběrům. Ptáci létali hledištěm, ryba doplavala k dvacáté řadě a herečce Věře Dulové házeli kytice z prvních řad.“5

Zpráva sice zdůrazňovala přesvědčivost reprezentace, ale je jisté, že lidé nezasypávali filmový obraz květinami v naději, že je herečka zachytí…V konfrontaci s překvapivě novým zobrazením jen spontánně ventilovali úžas.

 

Úvodní titulky sovětského stereoskopického snímku Filmový koncert (Киноконцерт 1941 года). O jeho promítání v prvním bezbrýlovém stereoskopickém kině referoval po válce časopis Kino.

 

Inženýr Milič Jiráček v referátu o technických podrobnostech sovětského stereoskopického kina neopomněl proti americké honbě za pouhou zpeněžitelnou senzací postavit sovětské úsilí o technický pokrok, jehož cílem je masový rozvoj plastického filmu: „První stereoskopické kino bylo v SSSR otevřeno v roce 1941. Nebylo to však něco , co by napodobovalo některou z obdobných realisací evropských či amerických […] Toto kino se odlišovalo od kin jiných typů tím, že diváci nebyli obtěžování nošením brýlí. Podobný pokus kdekoliv jinde by byl ovšem doprovázen barnumskou reklamou, avšak sovětští pracovníci měli před očima jiný cíl: chtěli si ověřit, byť i nákladným a náročným pokusem, že bezbrýlový systém stereoskopického promítání je životaschopný a že je možno a nutno pokračovat v jeho dalším rozvoji.“6

Zástupci československého filmu dokonce jednali se Sovětským svazem o nákupu rastrových promítacích ploch; vzhledem k tomu, že „v Americe od výroby plastických filmů utíkají“, viděli budoucnost stereoskopického filmu v sovětském bezbrýlovém systému.

 

Podstata rastrového promítání. Obrazy promítané z bodu 01 a 02 dopadají na různá místa rozptylné promítací plochy, takže jsou odděleny. Filmový technik 1/1954.

 

„Pracovníci [v socialismu] nejsou nuceni prodávat svou práci firmám a sloužit jejich reklamě, nejsou nuceni honit se za jepicovitými úspěchy, mají možnost soustavně pracovat a to tím směrem, který slibuje největší jakost, třebas i v cestě stály překážky slibující práci na léta. Ale vědomí, že pracují pro další generace a ne pro zisk pánů podnikatelů, jakož i možnosti, jaké dává sovětský stát svým technickým pracovníkům, vedou nakonec k jistým výsledkům a úspěchům. Instalace stereoskopických kin zatím ve velkých sovětských městech ukazují, že i na úseku plastického filmu bylo dosaženo prvního velkého cíle: jeho praktické realisace v provozu.“7

 

Perspektivní promítací plocha a její pozorovací zóny. Filmový technik 1/1954.

 

O vybudování prvního stélého stereoskopického kina v Praze se začalo jednat v roce 1954. Navzdory nadšení, které v tisku projevovali čeští filmoví pracovníci nad sovětským systémem bezbrýlové stereoskopické projekce, bylo rozhodnuto vybavit z ekonomických důvodů první československé kino, určené k promítání „plastických“ filmů, brýlemi s polarizačními filtry.

Pro první stálé kino stereoskopických filmů nebyl vybudován nový prostor, ale adaptováno kino Praha na Václavském náměstí. Původně němý biograf, který zahájil provoz v listopadu 1928, byl vybrán kvůli vhodné pozici v centru města, poměrně malé rozloze sálu (o ploše 345 m2 se 428 sedadly) a také proto, že neměl balkony, z nichž by bylo nemožné stereoskopickou projekci sledovat. Během úprav, jejichž podstatná část probíhala v dubnu a v květnu 1955, byl provoz přerušen a nad vchodem se objevil transparent s upozorněním, že kino Praha bude změněno v plastické kino.

 

Kino Praha bude změněno v plastické kino. Snímek z časopisu Kino, ročník 10, č. 11, s. 172.

 

Časopis Kino referoval o novince mezi pražskými biografy článkem Díváme se trojrozměrně. Text naznačoval „jakýsi rozdíl“ mezi filmem stereoskopickým „a dokonalejším, technicky však mnohem náročnějším filmem plastickým“8 a prozrazoval řadu nejasností ohledně terminologie i povahy stereoskopického filmu. Kameraman Vladimír Novotný reagoval prohlášením, že „plastické je každé naše kino, nikdo nikdy neviděl dvojrozměrné, tedy placaté kino. Zrovna tak plastický je každý film, který vezmeme do ruky. Správně se má říkat stereoskopický film a kino stereoskopických filmů.“9

Ačkoliv byl článek Díváme se trojrozměrně ve srovnání se senzačním líčením účinků „plastického filmu“ na diváky mnohem zdrženlivější, připomínal hned v úvodu tradiční popis prvního filmového publika: „[…] lidé zalézali pod sedadla či utíkali ven , když se k nim na blikavém plátně kinematografu pana Lumièra přibližovala lokomotiva.“10 Legenda o divácích, kteří zaměnili obraz s realitou a prchali ze sálu, opakovala tvrzení filmových historiků ještě dlouho poté, co v českém překladu vyšel Gorkého popis prvního filmového představení, který je patrně jedním z primárních zdrojů této legendy. Gorký sice psal o lokomotivě, která se plnou parou řítí do hlediště, ale zároveň k tomu dodával, že nepředstavuje skutečnou hrozbu, ale jen „bezzvučný stín pohybu“, který není možné s realitou zaměnit:
„Je děsné se dívat […] na tento pohyb pouhopouhých stínů. Vzpomínáš si na přízraky, na prokletí, na zlé čaroděje, kteří zakleli do spánku celá města, a zdá se ti, že před tebou je právě takový zlý žert Merlína, Začaroval celou ulici Paříže stlačil její mnohopatrové budovy do rozměru aršinu, zmenšil v odpovídajících proporcích lidi, zbavil je řeči, smíchal všechny barvy nebe a země do jednotvárné , šedivé barvy a v této podobě strčil svůj žert do výklenku temné místnosti restaurace. A tu cosi zašustí, vše zmizí, a na plátně se objevuje vlak. Řítí se prudce přímo na vás - střezte se! Zdá se, že se každým okamžikem vřítí do tmy, v níž sedíte, a změní vás v rozedraný uzlíček kůže, plný roztrhaného masa a rozemletých kostí, a rozdrtí, rozmetá a rozpráší tento sál a budovu, kde je tolik vína, žen hudby a špatností.“11

Překvapení prvních filmových diváků sice není možné dávat do souvislosti s upřímnou vírou v reálné nebezpečí, které hrozí z filmového plátna, na druhou stranu lze intenzivní prožitek okamžiku, v němž se fotografie dala poprvé zvolna do pohybu, srovnávat s překvapením, které nepochybně zažívá každý divák, když si poprvé nasadí polarizační brýle a poddá se iluzi plastického obrazu aniž by věřil, že se jej může dotknout.

Už krátce po druhé světové válce připravovaly české mediální texty publikum na příchod stereoskopického filmu. Časopis Kino ve zprávách ze světa filmu psal v roce 1945 o natáčení „prvního uměleckého sovětského stereoskopického filmu“ Robinson Crusoe, v němž bude zuřit tak přesvědčivá mořská bouře, že „při jejímž promítání bude mít obecenstvo dojem, že se vlny […] řítí do hlediště.“12

Náležitě zpracovaná veřejnost si mohla účinky plastického filmu vyzkoušet na vlastní oči v květnu 1955, kdy byla dokončena adaptace kina Praha. Bílé rozptylné promítací plátno nahradila metalizovaná deska o ploše 12 m2 , kterou vyvinuli pracovníci z Výzkumného ústavu zvukové, obrazové a reprodukční techniky (VÚZORT).

 

Pracovník Výzkumného ústavu zvukové, obrazové a reprodukční techniky (VÚZORT) při práci na úpravě prvního plastického kina v ČSR. Obálka časopisu Filmový technik 6/1955.

 

Zároveň s výměnou projekční plochy probíhalo zjišťování ideální viditelnosti promítaného obrazu z různých míst v sále; po vymezení ideálního prostoru hlediště měla být vyřazena ta sedadla, která sledování stereoskopické projekce nevyhovovala.

 

Přípravné práce na prvním plastickém kině v ČSR. Snímky z časopisu Filmový technik 6/1955.

 

Německé promítačky Ernemann VII B byly opatřeny polarizačními filtry, což si vyžádalo úpravu intenzity světelného toku i nezbytné zvýšení příkonu. Vzhledem k tomu, že v padesátých letech neexistoval žádný standardizovaný formát stereoskopického filmu, byla v promítací kabině jak dvojice projektorů pro filmy natáčené československým dvoupásovým systémem, tak i promítačka pro sovětské snímky, realizované na jednom jediném filmovém pásu.

Po dokončení nezbytných úprav obnovilo Kino Praha provoz 13. května 1955.

 

„Pohled do hlediště kina Praha nás rázem přesvědčí o neobvyklém představení ‒ všichni diváci mají speciální brýle, kterými sledují nezvyklou podívanou.“ Kino, 1955, ročník 10, č. 11, s. 172.

 

Pro sledování stereoskopických filmů bylo kino vybaveno plastovými polarizačními brýlemi, které ve třech různých velikostech vyráběla bratislavská Meopta. Brýle, které si diváci před začátkem programu vypůjčili v místnosti vedle šatny, byly po každém představení desinfikovány.

 

Výdej a dezinfekce polarizačních brýlí v kině Praha. Československý filmový týdeník č. 25 z roku 1955 (526/2379)

 

Diváci s polarizačními brýlemi v hledišti kina Praha. Kino, 1955, ročník 10, č. 11, s. 172.

 

„Naše nové stereoskopické kino není zatím na tak vysoké úrovni jako podobná kina v SSSR“, konstatoval text článku Díváme se trojrozměrně. „Tam už mají speciální, velmi složitá plátna, která sama o sobě poskytují divákovi dojem trojrozměrnosti. U nás musí divák ještě trochu spolupracovat, aby toho dojmu nabyl. Není to nic obtížného: stačí si nasadit zvláštní polarisační brýle. V kinu Praha jich mají pořádnou zásobu: celých devět tisíc. Nemusíte se tedy bát, že by se právě na vás nedostalo a že byste proto viděli dvojrozměrně. A nemusíte se ani strachovat , že vám brýle budou padat s nosu nebo že chytíte rýmu od diváka, který se před vámi trojrozměrně bavil a vzdělával: řečené brýle jsou ve třech velikostech a po použití se každé z nich velmi pečlivě desinfikují.“

 

Polarizačními brýlemi mohli diváci v květnu 1955 sledovat program sestávající ze sovětského filmu Ve světlech manéže a z dvojice českých krátkometrážních snímků Červený mak (Rudý mák) a 1. máj 1955 v Praze.

 

Úvodní titulky sovětského stereoskopického snímku Ve světlech manéže (На арене цирка, 1951), který se v kině Praha promítal v květnu 1955. „Film seznamuje diváka se všemi disciplinami cirkusového umění a dokazuje, že nový společenský řád dovoluje jeho uplatnění a rozvití proti dřívějšku, kdy cirkusové umění bylo odkazováno na podřadné místo. Film vzbuzuje nejen divákův obdiv nad vrcholnými výkony artistů, ale i úctu k jejich práci. I v tomto filmu režisér Leonid Varlamov a kameramani filmu zachytili věrně ovzduší velkého cirkusu a vyhnuli se šablonovitosti, ke které svádělo neměnné prostředí.“ Filmový přehled 4/1952.

 

Z celovečerního snímku Červený mak, adaptace revolučního baletu ruského skladatele R. M. Gliera, byly uvedeny dvě části, natočené stereoskopickou kamerou.

 

Červený mak. „Čína 1925. Čína hladujúca, vyciciavaná zbedačená tisícročným útlakom. Nie je to však už krajina mlčiaca a trpezlivá, ale odhodlaná akoncovať s týmto stavom. Túto Čínu zobrazuje slávny balet R. Gliera, prvý balet s revolučným námetom.“ V choreografii A. R. Tomského, zasloužilého umělce Uzbecké SSR účinkuje Baletní soubor Národního divadla v Bratislavě.

 

Poslední část zahajovacího programu kina Praha představovaly záběry z prvomájových oslav. Stejně jako předchozí excerpt z baletu Červený mak byl i tento snímek z produkce Studia uměleckých filmů natočen dvoupásovým systémem.

 

„Novinka Prahy: Na letošních prvomájových oslavách se objevil v pražských ulicích zajímavý přístroj – kamera pro natáčení plastických filmů.“ Československý filmový týdeník č. 25 z roku 1955 (526/2379).

 

Přes rozsáhlou adaptaci kina Praha pro stereoskopickou projekci doprovázely promítání četné potíže. Kameraman filmu Vladimír Novotný zmínil například problémy s obrazem, který byl při snímání přes pravoúhlé hranoly stranově převrácený. Při pokusných projekcích na Barrandově, kdy byly projektory ve stejné poloze jako snímací kamery, byl i výsledný obraz stranově správný. „Když však bylo vedením Čs. státního filmu rozhodnuto uvést naše pokusné snímky pro veřejnost v kině Praha, vznikla u našeho prvního snímku, baletu „Červený mák“ nepříjemná okolnost, že vzhledem k tomu, že projektory v kabině kina musily zůstat v normální poloze, opět mechanicky spřaženy, byl promítaný obraz stranově převrácený. Snad si toho ani někteří diváci nevšimli, že tanečníci v jedné scéně drží meče v levé ruce. Horší by bylo, kdyby se ve scéně objevil nápis.“13

Při změně záběru zase docházelo v mechanicky spřažených kamerách k horizontálním posunům obrazu. Tato nepřesnost musela být při projekci upravena speciálním „vyrovnávacím zařízením na jednom z projektorů […] tak, aby se horizontálně oba obrazy přesně kryly. Na štěstí předváděč v kině Praha J. Lorenc je velmi svědomitý a bedlivě sleduje krytí obrazů na plátně a již tak dobře tyto vady zná, že přesně ví, kdy musí obraz srovnávat. Jinak, kdyby to nedělal, vznikla by u diváků – hlavně v prvních řadách – zraková únava z toho, že výškové posunutí obou obrazů ‚tahá oči‘ a nutí diváky šilhat." 14

 

Navzdory problémům se v lednu 1956 dostaly na program kina Praha další stereoskopické snímky. Šest týdnů uvádělo kino dva krátkometrážní stereoskopické dokumenty: Plastické ukázky z I. celostátní spartakiády a Návštěvu v ZOO.

 

Vladimír Novotný natáčí Plastické ukázky ze spartakiády (1955).

 

V únoru 1956 oba snímky z produkce Studia uměleckého filmu vystřídal sovětský středometrážní stereoskopický film Aleko, adaptace opery Sergeje Rachmaninova.

 

Aleko, adaptace opery Sergeje Rachmaninova.

 

Příčinou malého zájmu veřejnosti o první československé stereoskopické kino byl zřejmě jednotvárný program. Dobrodružné filmy, především detektivky a kovbojky16, na které se do kina Praha chodilo před válkou, vystřídaly v polovině padesátých let záznamy cirkusových představení, koncertů, průvodů a spartakiádních vystoupení. Kino Praha nabízelo pouze pokusné domácí snímky a omezený výběr sovětských filmů. Vesměs šlo o pořady, demonstrující techniku stereoskopického filmu, které velmi brzy nasytily zájem diváků. Jejich pozornost se ostatně začala koncentrovat na tehdy čerstvě zahájené televizní vysílání. Československý film neudělal žádný další krok směrem k formálním experimentům nebo pokusům o narativní stereoskopický film. Po roce intenzivní práce, kdy ve Studiu uměleckého filmu vznikly stereoskopické záběry z baletu Červený mak a krátké filmy Návštěva v ZOO, Plastické ukázky ze spartakiády, První máj v Praze a Rošického memoriál (všechny uvedené snímky natočil kameraman Vladimír Novotný v roce 1955), se kinofikace začala intenzivně zabývat zařizováním sálů k promítání širokoúhlých filmů s plastickým zvukem: „Již v r. 1956 byla jako prvé kino tohoto druhu otevřena pražská Alfa a po ní následovala další kina v Praze i na venkově. Na jaře 1958 bylo otevřeno již sté takové kino.“ 15

 

Grafické znázornění systému Cinerama na obálce časopisu Filmový technik 5/1955.

 

Zájem o stereoskopický film byl na dlouhá léta opuštěn, aniž by se do československých kin dostaly americké 3-D thrillery z první poloviny padesátých let (Bwana Devil, House of Wax nebo Kiss Me Kate), považované za pokleslou zábavu, nedůstojnou občana pokrokové socialistické společnosti.

 

Pozor, spáči! Promítáme plastický film! Kreslený vtip z časopisu Filmový technik 5/1955.

 

 

1 Jiráček, M. Cesta plastického filmu. Filmový technik, 1954, roč. 2., č. 1, s. 12.
Autor naráží na film House of Wax, který v roce 1953 natočil jednooký režisér André de Toth jako remake o dvacet let staršího barevného (!) thrilleru Mystery of the Wax Museum (uvedeného u nás jako Tajemství panoptika).

2 Tamtéž, s. 13.

3 Jiráček, M. Sovětské kino pro promítání plastického filmu In Filmový technik, roč. 2., číslo 1, s. 16.

4 Slovanský vynález: Stereoskopický film. Kino, 1946, roč. 1, č. 5, s. 78.

5 Tamtéž, s. 78.

6 Jiráček, M. Sovětské kino pro promítání plastického filmu In Filmový technik, roč. 2., číslo 1, s. 16.

7 Tamtéž, s. 15.

8 -hů- Díváme se trojrozměrně. Kino, 1955, roč. 10, č. 11, s. 172.

9 Novotný, V. Stereoskopický film u nás. Film a doba, 1955, roč. 1, č. 9 – 10, s. 434.

10 -hů- Díváme se trojrozměrně. Kino, 1955, roč. 10, č. 11, s. 172.

11 Gorkij M., První filmové představení v Rusku r. 1896. Kino, roč. 10, č. 25, s. 402

12 První sovětský stereoskopický film. Krátce ze světa filmu. Kino, 1946, roč. 1, č. 2, s. 18.

13 Novotný, V., Stereoskopický film u nás. Film a doba, 1955, roč. 1, č. 9 - 10, s. 434 – 435.

14 Tamtéž, s. 435.

15 Havelka, J. Čs. filmové hospodářství II. 1945 – 1957. Praha: SPN, 1958, s. 47.

16 Čvančara M., Čvančara, J. Zaniklý svět stříbrných pláten. Praha: Academia, 2011, s. 62. 

 

pavel ryška

 

Text pro MAGAZÍN 067 »Zážitková kina: stoleté atrakce a trenažéry reálné virtuality«