Karikatury Svatopluka Pitry

Humor prodává

„Abych se přiznal: můj hlavní obor ‒ animovaný film ‒ mě nikdy neuspokojoval. Ten jsem dělal hlavně proto, že to „sypalo“ a sypalo to dost. Můj koníček (...) byla karikatura. Na té jsem se mohl vyřádit, protože mi do toho nikdo nekecal.“ Poznámka Svatopluka Pitry, který publikoval karikatury v československých novinách a časopisech od roku 1957 až do emigrace na jaře 1963, nám může připadat přinejmenším zvláštní: neměli snad tehdy v této věci rozhodující slovo úředníci Hlavní správy tiskového dohledu?

Odpověď nemusí být nijak složitá, protože citovaná narážka se zřejmě vůbec netýkala cenzurní praxe, kterou všichni „novinoví kresliči“ a karikaturisté vnímali jako součást své práce. Pitra spíš myslel na to, že do novin nebo časopisů mohl poslat jen to, s čím byl spokojený, a o čem byl přesvědčený, že je správné. Zatímco redakce kresbu buď přijala, nebo odmítla, návrhy charakterů, ploškových a plastických loutek pro film musel přizpůsobovat požadavkům režiséra. V době, kdy se Pitrovy karikatury objevovaly v tisku, probíhaly ‒ společně se změnami dosavadního řízení kultury ‒ opatrné diskuze o míře umělecké svobody. I když poststalinská éra nepřinesla ústup od politických východisek a ideologických cílů komunistické strany, ideály socialismu, sdílené velkou částí společnosti, se začaly prosazovat způsobem poněkud odlišným od tvrdé propagandistické práce z přelomu 40. a 50. let. Stránky Dikobrazu opouštěly zakrslé figurky imperialistů a společně s nimi mizely také titánské postavy úderníků. Ačkoliv si kreslíři dál brali na mušku snadné terče amerických a západoevropských politiků , byli zároveň přesvědčeni, že „po staru“ se kreslit nemá. Nastupující generace karikaturistů nezpochybňovala program angažovaného socialistického umění, ale především způsob, jakým byl realizován. Za zvlášť problematický formát byly považovány ilustrované anekdoty, které zpočátku kritizovaly nedostatky ve výrobě nebo problémy s fungováním komunálních služeb a později i kdejaký „nešvar“, provázející rozvoj socialistické společnosti. Výrobní a komunální satira se objevila v roce 1951 v celostránkové rubrice Dikobrazu „Na ostny“, odkud se brzy se rozšířila nejen do celého časopisu, ale také na stránky mnoha dalších periodik. Vycházela z hesla, vyhlášeného na podzim 1949 Ústřední radou odborů: „Každý dělník hospodářem ve svém závodě, každý zaměstnanec na svém pracovním místě“. Nový hospodář, jak vysvětloval předseda vlády Antonín Zápotocký, nesmí být pouhým zaměstnancem: „Jeho úkoly jsou daleko větší a širší. Nemůže a nesmí se omezit na práci a plat, má­‑li jeho hospodářství prosperovat a rozvíjet se. (...) Musí se starat také o to, jak dosáhnout, aby i všichni druzí plně využívali svého pracovního času a svých schopností ve prospěch závodu.“ Nestačilo dělat poctivě jen svou vlastní práci, ale také si bedlivě všímat toho, jak pracují ostatní. Pokud se v nejbližším okolí objevily nějaké „slabiny, přežitky, nedostatky a nesprávné názory“, bylo nutné na ně upozornit. Občané mohli stížnosti a udání posílat do redakce Dikobrazu, který prostřednictvím nakladatelství Práce řídila právě Ústřední rada odborů. Náměty ke kritice lajdáckých dělníků, nezodpovědných členů zemědělských družstev, zatvrzelých byrokratů a dalších špatných hospodářů vybírali redaktoři i z denního tisku nebo z nejrůznějších závodních časopisů. Po schválení pak předávali podklady kmenovým kreslířům, kteří k nim vytvořili obrazový komentář, doplněný buď stručným dialogem zobrazených postav, nebo nějako „trefnou“ poznámkou. Během necelých deseti let dospěly obrazové komentáře těchto satirických anekdot od mírné nadsázky k docela absurdním scénám. Svůj podíl na tom měly i čerstvé informace o aktuálním vývoji americké a západoevropské karikatury a kresleného humoru, které do Československa začaly pronikat skrze železnou oponu. Zásadním objevem se pro české karikaturisty, ale také pro výtvarníky animovaných filmů a propagační grafiky, stala práce naturalizovaného Američana Saula Steinberga. Od roku 1945 vycházely jeho práce v knižní podobě a v následujícím roce se poprvé objevily na výstavě v newyorském Muzeu moderního umění vedle abstraktních obrazů Arshila Gorkyho, Roberta Motherwella nebo Marka Tobeye. Jedním z prvních propagátorů Steinbergova kreslířského umění v Československu byl básník a dramatik Miloš Macourek. Když v roce 1957 uveřejňoval ve Výtvarné práci sérii medailonků světových karikaturistů, představil Steinberga jako umělce, v jehož podání se „uměním se stala i kreslená anekdota“ . Protože Steinbergovy práce postrádaly titulky, které zpravidla provázely kresby českých autorů, zdálo se, že slova nepotřebuje a všechno, co chce říci, svěřuje čáře: „Kreslený vtip se u něho stává doopravdy kresleným vtipem. Už ne ani kresleným vtipem, ale kreslířským vtipem nebo vtipem kresby. Pointou je tu čára. Co s ní dokáže! (...) Jiný kreslíř by se bez slovního doprovodu prostě neobešel. Ale Steinberg, to je Thalés nebo Debureau, pracující perem. Nakreslí to. Ocitáme se v jakési nové dimenzi, kde nic není nemožné.“ Redakce Dikobrazu však na tyto nové impulsy zpočátku nereagovala a nemínila se vzdát dosavadního programu. Stále se snažila vychovávat a poučovat společnost, která se čím dál méně podobala vizím stalinských ideologů.

 

Svatopluk Pitra, Muž a žena (1957), Květen III, 1958, č. 8, s. 429

 

1958

Časopis Květen, tribuna básníků a spisovatelů, kteří v „poezii všedního dne“ hledali snadný lék na nejrůznější „deformace“ a „úchylky“, jak se tehdy eufemisticky nazývaly tragické události z přelomu 40 a 50 let, věnoval celé dubnové číslo diskuzi nad soudobým stavem satiry a humoru. Výtky, které se přirozeně soustředily na jediný český satirický týdeník, byly celkem mírné a „přátelsky míněné“; vždyť kritici i kritizovaní sdíleli v podstatě stejná ideová východiska. Květen nevystupoval proti socialistickému realismu; jeho autoři usilovali spíš o nové uspořádání poměrů mezi nároky stranických ideologů a požadavky umělecké tvorby. Redaktor Května Karel Hrách vyslovil názor, že by se Dikobraz měl stát něčím víc, než jen „stěngazetou“ na níž se vyvěšují prohřešky špatných hospodářů: „Dikobraz má bojovat nejen o úroveň služeb a proti byrokracii, ale taky, jestli dovolíte, o lidskou duši.“ Po kritických poznámkách na adresu satiriků, kteří své náměty nacházeli nejen v hospodářských nešvarech, ale také v aktuálních výročích nebo v úvodnících Rudého práva, konstatoval, že „největší bída“ se nachází na zadní straně časopisu. Karikatury v Dikobrazu charakterizoval jako „řemeslnou machu bez vtipu, s efemérní souvislostí s textem“, nad nimiž se nikdo nemůže zasmát. Pro zasmání nebo pobavení ovšem výrobní a komunální satira určená nebyla. Dikobraz vycházel z přesvědčení, že společensky hodnotná a důležitá je především satira, nikoliv pouhý humor. Tento názor se objevil i v Květnu, kde jej jasně artikuloval režisér Zdeněk Podskalský: „Satira si vybírá ostré společenské protiklady. Je nesmiřitelná a vyslovuje jednoznačný soud. Naproti tomu humor se zabývá spíš drobnými otázkami, spíš problémy subjektivními než široce společenskými. Je shovívavý. Podle definic různých autorů je humor: spojení komického a tragického, smutného a veselého, zvláštní směs nálady, ve které se nám jeví týž předmět nepatrným, a přece zas hodným naší pozornosti, směs morální malichernosti, smích nad sebou atd. Satira je tedy zásadní a odtud i společenská a politická, humor bývá subjektivní, má sklon zabývat se jedincem. Satira je nelítostná a cílevědomá, humor je shovívavý, usmívá se skrz slzy. Satira je ve své bojovnosti optimistická a revoluční, zatím co humor často nutně rezignuje, nedívá se tak široce, aby mohl postřehnout východisko. Proto není náhodou, že největší, nejvýznamnější a nejtrvanlivější díla komického dramatického umění a literatury jsou díla satirická a nikoliv humoristická.“ Do tematického čísla Května přispěl i Svatopluk Pitra článkem Sláva a bída moderní karikatury. Text je řadou stručných poznámek o avantgardě 30. let a soudobých amerických nebo západoevropských kreslířích, mezi nimiž je na prvním místě zmíněn Saul Steinberg. Zdaleka nejzajímavější je autorovo svědectví o potížích, které provázely pokus vypůjčit si v Univerzitní knihovně předválečný satirický týdeník Simplicus . Knihovník prý žadatele nejprve „podrobil výslechu“, při němž musel vysvětlit, k čemu časopis potřebuje, a pak si ještě ze školy „přinést potvrzení o skutečné potřebě věc studovati“ . Jestliže k tvůrcům předválečného Simplica choval Pitra obdiv a respekt, soudobou karikaturistickou produkcí přímo pohrdal. Na závěr svého příspěvku ji odbyl jediným odstavečkem. Údajně jen „namátkou“ vybral satirickou kresbu, uveřejněnou v Dikobrazu před třemi lety. Obrázek představoval dívku v lidovém kroji, sedící u otevřeného okna, za nímž je vidět rozkotané dláždění a cedule s nápisem: „Provádí n. p. Stavby silnic a železnic“. Tento satirický šleh po liknavém přístupu k opravě komunikací doplnil Pitra tak, „aby tomu každý rozuměl: Beze slov. Sans paroles. Ohne worte“. Pitra byl přesvědčen, že jedním z největších nešvarů se stala samotná výrobní a komunální satira. Možná si říkal společně s Jiřím Pickem, jehož knížku Kladyátor právě tehdy ilustroval, že je na čase, aby se o zlepšení kvality rohlíků začali starat „vynikající rohlíkáři“ . Pitra sice do Dikobrazu nepřispíval, ale některé z jeho karikatur, jako je například americký generál, který by si rád nechal vytrhnout bolavý zub startující raketou, by se koncem 50. let mohly bez problémů objevit i na titulní stránce satirického týdeníku. Jenže autor o takovou poctu nestál ‒ a redakce zase nestála o něj. Důvody Pitrova odmítavého postoje k dikobrazí karikatuře se netýkaly ani tak ideologie nebo politického přesvědčení, ale spíš výtvarného názoru. Pitrovi velmi záleželo na vyvážené skladbě černých a bílých ploch, takže mohl jen stěží souhlasit se způsobem, jakým se v Dikobrazu kresby kolorovaly. Výtvarníci sice mohli společně s pérovkami, černými konturovými kresbami, předat redakci také návrh na rozložení barev; ten však nebyl nijak závazný. Výsledná barevnost časopisu vznikala až v tiskárně, velmi často podle momentálních potřeb i možností. Pro Pitru byly ovšem takové zásahy do kresby nepřijatelné. S redaktory Dikobrazu by se spíš shodl na tom, že satira má ve společnosti nezastupitelné místo, které nesmí přenechat pouhému humoru. Satira je ovšem záležitost časová; čím je ironičtější a společensky angažovanější, tím dříve se také stává nesrozumitelnou. Je to patrné i na dvou Pitrových kresbách, otištěných v Květnu společně s článkem o karikatuře. Na první z nich vychází z Domu módy muž v klobouku a kabátu s kapucí. Titulek „Páskem snadno a rychle!“ napovídá, že se jednalo o satirický komentář k nabídce pánské konfekce. Je však těžké posoudit, jestli se zdála nedostatečná, nebo příliš drahá. Druhá kresba, datovaná rokem 1957, má prostý název: Muž a žena. Nezáleží na tom, že drobný mužík, který se vine k útlé dámě s obřími ňadry, má na hlavě cylindr, jaký nosívali v karikaturách 50. let váleční štváči. Námět je nadčasový a symbolické atributy nepodstatné. Takových nerovných dvojic nakreslil Pitra celou řadu a většina z nich patří k tomu nejlepšímu z jeho odkazu.

 

Svatopluk Pitra, kresba z knihy Jiřího Roberta Picka Kladyátor, 1958

 

1959

Na přelomu 50. a 60. let se Pitra zúčastnil několika oficiálních soutěží a na své úspěchy byl i po třiceti letech náležitě hrdý: „V celostátní soutěži o nejlepší karikaturu v roce 1959 jsem suverénně zvítězil (kromě první ceny nebyly další ceny vůbec uděleny). Rok na to (1960) byla soutěž přeložena na Lipnici. Tam jsem obdržel druhou cenu. A rok na to (1961) takzvané čestné uznání. Uvědomil jsem si, že nemohu sbírat samé první ceny, a tak jsem se další rok soutěže nezúčastnil (ostatně sama zašla zakrátko na úbytě).“ První ze zmíněných soutěží vypsala redakce Literárních novin v prvním lednovém čísle roku 1959. Soutěž měla vedle výtvarné také literární a fotografickou část; první místo v každé kategorii bylo dotováno částkou 5000 Kčs. Odměna to nebyla nijak zvlášť vysoká, ale zároveň ani zanedbatelná, když uvážíme, že měsíční plat propagačního grafika byl v té době kolem dvou tisíc korun. Podle redakčního prohlášení měla soutěž pozdvihnout neutěšený stav satiry a humoru. Aby si snad někdo nemyslel, že by mohlo jít o nějaké nezávazné vtipkování, byly jednotlivé soutěžní okruhy výtvarné části ‒ karikatura, kreslený vtip se slovy i bez textu a kreslené seriály, charakterizovány jako „bojovné složky umělecké tvorby“, kterým současný tisk nevěnuje dostatečnou pozornost. V tomto směru se redakce Literárních novin odvolávala na tradici předválečné avantgardy; na dobu, kdy „kvetl fejeton i epigram a básníci vydávali satirické sbírky“ . Odpověď na otázku, proč už to tak není, si redaktoři nechali moudře pro sebe. Zavedli nicméně pravidelnou rubriku, ve které měly být průběžně publikovány soutěžní příspěvky. Objevily se v ní i Pitrovy práce. První byla kresba s koláží, představující všední den ve světě, zdevastovaném jadernou katastrofou. Dvojici mužů na obrázku vybavil Pitra maskami a dýchacími přístroji, vystřiženými z nějaké staré učebnice nebo z obchodního prospektu. „Ironický půvab“ staromódních xylografických reprodukcí, které tolik obdivoval Adolf Hoffmeister , je zde umocněn tím, že rytiny představují techniku postapokalyptické budoucnosti. Jiná Pitrova kresba komentovala napjatou situaci v rozděleném Berlíně. Protože ještě nebyla postavena zeď mezi východní a západní částí města, dělila oba světy jen přerušovaná linie. Na hranici, pod pruhovaným sloupem s cedulkami „Ost“ a „West“, stojí Ona a On. Mladík z „tábora míru“ se pokouší slečnu obejmout a políbit, jenže jí se zřejmě taková pozornost moc nezamlouvá. Můžeme se ale jen dohadovat, zda byl obrázek skutečně zamýšlen jako sexistická parafráze mírotvorné politiky Sovětského svazu. Do uzávěrky soutěže došlo do redakce Literárních novin přes dva tisíce prací od více než osmi set (!) účastníků. Porota výtvarné části soutěže, ve které společně s Adolfem Hoffmeisterem zasedal Zdenek Seydl, však byla příspěvky zklamána: konstatovala, že se místo očekávané satiry dočkala většinou jen „neškodného humoru“.

„POROTA VÝTVARNÁ

několikrát přebírala hromady kreseb; soutěžících byl velký počet, ba nutno říci, že ani o dobrý nápad nebyla nouze, ale dobrých kreslířů bylo mezi nimi málo. Velice málo. Kupodivu bylo tentokrát v zaslaných kresbách více neškodného humoru než zžíravé satiry a ani jedna karikatura osob více či méně známých. Nalezli jsme tu leckde přitažlivý příklad Františka Bidla a mnohokráte nám soutěžní kresby potvrdily světový vliv Saula Steinberga na současnou kresbu vůbec. Nejvíce kreseb došlo od nekreslířů, laiků nebo samouků. Ocenili jsme nápadité kresby a vtipné kresby básníků, sochařů nebo scenáristů, kteří na okraji své tvorby kreslí spíše pro svou zábavu než pro noviny jako třeba Josef Kainar, Konrád Babraj nebo Jiří Brdečka, které nikterak nehodláme řadit mezi amatéry. Zaujaly nás ještě stále dadaistické fotomontáže Jiřího Tomana, kde je těžko dopátrati se jádra humoru a o kterých porota si není docela jista, zda patří do soutěže kreseb či fotografií. U velkého počtu kreseb ocenila porota spíše než kresbu nápad, který často byl vtipný. Dobroslav Foll a Miloš Noll jsou asi nejživější, ale Karel Káš, Jiří Pařík a Luděk Vimr překvapili dokonce mnohostranností a mnohostí nápadů. Porota se nejdéle zamyslila nad výtvarně různorodými, ale nesporně vtipnými nápady Jiřího Jiráska, které šly do set. Deník by s jeho kresbami vystačil na rok, kdyby tiskl jednu denně, vždy by pobavil čtenáře, ale přece jen svůj vtip a svou kresbu autor nedostal dosud do rovnováhy. Z výtvarně zralejších projevů porota ocenila vtipné kresby Viktora Kubala, Jiřího Hanžlíka, Jaroslava Maláka, Bohumila Štěpána, Jaroslava Kándla, Vratislava Hlavatého a Viléma Reichmanna. Z došlých prací uznala porota za nejzajímavější, výtvarně jasné, až ke krutosti přísné kresby Svatopluka Pitry a navrhla, aby cena ‚Literárních novin‛ byla udělena jemu. Ostatní v tomto zápise jmenovaní mohou pokládat zmínku o svých kresbách do soutěže zaslaných za čestné uznání. Porota zjišťuje, že málo soutěžních kreseb hledalo nové cesty k politickému humoru a satiře, ač se jinak nevyhýbaly časovým námětům ze života. ‚Literární noviny‛ a porota soutěže očekávala od soutěže víc, než dostala.“

Pitrovy karikatury byly nejen výtvarně jasné, ale především velmi ironické. Terčem byly družstevníci, sklízející všemi dostupnými prostředky řepu, která neměla ani zdaleka pohádkové rozměry i partnerské vztahy, například v kresbě „Akademická kavárna, Akademický malíř, Akademická diskuse“. V této variaci na téma „muž a žena“ nevypadá ani jedna z nepohodlně zkroucených postav na to, že by chtěla o něčem diskutovat. Slečna obdivně zírá na akademického malíře, který, jak se zdá, se o svých pravdách nehodlá přít. K oceněným kresbám patřila také už zmíněná karikatura amerického generála, opatřená titulkem „beze slov“. Zbavit kreslený humor závislosti na verbálním vtipu, se ve druhé polovině 50. let stalo jedním z cílů nastupující generace karikaturistů. Tento programový záměr formulovala autorská dvojice Pavel Hanuš a Miroslav Liďák, která spolupracovala od roku 1957 a publikovala pod společným pseudonymem Haďák. Jejich „kniha vtipů beze slov“ Malý katechismus z roku 1959 sice nápisy a návěští v obrazech obsahovala , ale úspěšně se vyhýbala ilustrování verbálních anekdot. Oba autoři vkládali do kresleného vtipu beze slov velké naděje. Považovali jej za „nejvhodnější formu, schopnou postavit kreslený humor po bok současné poezii, dramatu a filmu ‒ do řady moderního umění. (...) Je to zároveň paradox, kapesní drama, momentka životní filosofie. Kreslený vtip beze slov je projevem životního rytmu dnešního člověka jako třeba jazz. Působí rychlostí elektrického výboje. Pracuje básnickými metaforami jako poezie, konflikty jako drama, řazením překvapivých kontrastů a souvislostí jako filmová montáž. Je lapidární, syntetický, absurdní... a realistický.“ Obrazovému humoru malých rébusů a vizuálních žertů se otevřel nový prostor v týdeníku Mladý svět, který začal vycházet v lednu 1959. O jeho grafickou úpravu, inspirovanou polyekránem , se staral Jaroslav Weigel; výtvarným redaktorem se stal Miroslav Liďák, který odešel z časopisu ABC mladých techniků a přírodovědců, aby se mohl věnovat politické karikatuře. Ačkoliv byl Liďák schopen zaplnit vlastními kresbami celou stránku, vyhrazenou kreslenému humoru, dal ji k dispozici kolegům, nespokojeným s pojetím dikobrazí satiry. Na poslední straně Mladého světa se postupně objevily práce Jaroslava Maláka, Jiřího Kalouska, Viléma Reichmanna, Josefa Žemličky, Bohumila Štěpána, Jiřího Jiráska, Jana Brychty, Vladimíra Hlavína, Karla Nepraše, Františka Skály, Adolfa Borna, Oldřicha Jelínka, nebo autorské dvojice Neprakta. Z kreslířů a karikaturistů Mladého světa se v roce 1960 zformovala skupina Polylegran, která pořádala úspěšné výstavy až do nástupu normalizace. Pitra, který tehdy jako karikaturista sklízel jeden úspěch za druhým, si od společných aktivit udržoval odstup, ačkoliv se s většinou členů Polylegranu přátelil. S Miroslavem Liďákem, Jaroslavem Malákem nebo Jiřím Kalouskem si pravidelně dopisoval i poté, co emigroval do Spojených států amerických.

 

Svatopluk Pitra, Akademická kavárna, Akademický malíř, Akademická diskuse, Literární noviny VIII, 1959, č. 42, s. 6

 

1960

V tomto roce se Pitra zúčastnil další celostátní soutěže karikaturistů, která byla vyhlášena během prvního ročníku Celostátního festivalu humoru a satiry Haškova Lipnice. V době, kdy vyvrcholil komunistickými ideology podporovaný kult autora Osudů dobrého vojáka Švejka, se soutěže zúčastnilo 45 autorů s více než šesti sty příspěvky. Porota, které předsedal nestor české politické karikatury Antonín Pelc, udělila první cenu autorské dvojici Neprakta. Nevíme, jaké kresby do této soutěže poslal Pitra, ale zajistily mu druhé místo, honorované částkou 6000 Kčs. Musel se o ni ovšem rozdělit s dalšími oceněnými autory, s Adolfem Bornem a Bohumilem Štěpánem. V dalším ročníku se o ceny podělila v podstatě stejná sestava výtvarníků. První místo získal Bohumil Štěpán, o druhé se dělili Adolf Born s Františkem Skálou, a na třetím skončil Jaroslav Malák. Čestná uznání si společně s Pitrou odnesli Vladimír Jiránek, Jiří Jirásek a Karel Nepraš. Nová vlna kresleného humoru se tehdy sice prosazovala na stránkách časopisů a těšila se velkému zájmu diváků ve výstavních síních, ale zatím se nedočkala knižní podoby. Ve východoberlínském nakladatelství Eulenspiegel přitom už několik let vycházely sborníčky, které představily maďarské či polské karikaturisty, nebo práce výrazných francouzských kreslířů, jako byl André François, Moïse Depond (Mose) nebo Jean­‑Maurice Bosc. S německými kolegy z Eulenspieglu udržoval přátelské kontakty bývalý šéfredaktor Dikobrazu Evžen Seyček, který se také postaral o vydání prvního výběru z československého kresleného humoru beze slov. Když knížka nazvaná ČSRaritäten v polovině roku 1960 v nakladatelství Eulenspiegel vyšla, konstatoval Mladý svět, že jde „o skutečnou ‚ČSRaritu‛, že jsme se museli dočkat prvního vydání významného souboru československého kresleného humoru v zahraničí.“ Ve sborníku byli zastoupeni autoři, publikující v Dikobrazu, včetně Richarda Holuba, bývalého studenta z Hoffmeisterova ateliéru, který zdařile napodoboval Pitrův styl ‒ od zvláštního uspořádání prstů na ruce až po chodidla špičatá jako trny. Pitra však mezi „československými raritami“ chyběl; vzhledem k tomu, jakým způsobem Dikobraz kritizoval, se ani není čemu divit. V Československu vyšla první knížka „moderního kresleného humoru“ Beze slov na konci roku 1960 jako první svazek edice Veselé kresby. Předmluva, v níž se Miroslav Horníček poetickým jazykem rozepsal o magickém „světě čar“, je po Hanušově a Liďákově textu z Malého katechismu dalším dokladem nadějí, spojovaných s osvobozujícím gestem humoristické kresby beze slov: „Mohu přece pobývat zde i tam, mohu se vracet a přestupovat, mohu nahlížet, setrvávat a couvat, mohu sestupovat a vzlétat ‒ ze světa jízdních řádů, nevrlého úřednictva a neprostupnosti hmot do světa abstrakcí, ze světa statistiky do světa lyrismu, ze světa gravitace do světa beztížných myslí, ze světa sněhobílého sněhu do světa sněhu třeba oranžového nebo dokonce černého.“ Pitra byl v tomto „světě čar“ zastoupen třemi kresbami, které k těm nejlyričtějším zrovna nepatří. Skoro brutální je scéna, v níž elegantní muž nese svou dámu v náručí, ale zlověstným pohledem pošilhává po háku, na nějž zřejmě hodlá své břemeno „odložit“. Další kresba vyhlíží idyličtěji, jenže i v ní je vztah muže a ženy poznamenán velkou porcí ironie. Muž v kapitánské čepici má jistě jako „mořský vlk“ bohaté zkušenosti, ale ty budou sotva stačit k tomu to, aby učil plavat vodní nymfu. Ediční řada Veselé kresby pokračovala ještě téhož roku Nepraktovými Motivy z amfor. Soubor, inspirovaný starořeckou mytologií, byl součástí rozsáhlého projektu anachronických montáží, které měly pojednat historii od pravěku až do konce 19. století. Z velkoryse rozvržených „Nepraktyckých dějin lidstva“ se nakonec knižní podoby dočkala pouze antika a po deseti letech také vtipy o rytířích.

 

Svatopluk Pitra, kresba z knihy Beze slov, Praha 1960

 

1961

Po Nepraktových Motivech z amfor měla edice Veselé kresby přinést výběr Pitrových karikatur. O této knížce s názvem Gilletky se zmínil Miloš Macourek v medailonku, který o Pitrovi napsal pro časopis Host do domu: „Pobavit lidi kreslenými historkami o fakírech a nudistech je snadné. Dokonce velmi snadné. Člověk se rád směje na cizí účet. Svatopluk Pitra patří k nepočetné skupině karikaturistů, kteří přemýšlejí víc o své době než o tom, čím rozesmát publikum. Přemýšlet o své době znamená pro Pitru přemýšlet o člověku a technice. O harmoniích i rozporech. O blahodárném vynálezu konzervy i o lidech, kteří konzervovali sami sebe. O robotech, kteří se ujímají funkce lidí, i o lidech, kteří se ujímají funkce robotů. O schopnostech elektronkových mozků i o recidivách kramářského myšlení. O tom, co je nové a co je staré, co může brzdit let i velmi rychlého tryskového letadla. Smějeme­‑li se nad Pitrovými kresbami, není to nevázaný smích na cizí účet, ale smích, který pomáhá měnit svět moderní techniky ve svět moderního lidství. Myšlenkové kvality, stejně jako virtuózní kresba, udivující stylová čistota, rozvíjející bidlovské a hoffmeisterovské tradice, činí ze Svatopluka Pitry výrazný zjev mladé české karikatury. Je mu třiatřicet let , vystudoval speciálku karikatury a kresleného filmu u profesora Adolfa Hoffmeistera na pražské Umprum, vystavoval v Praze, Moskvě, Pekingu a Cannes, vytvořil šest kreslených filmů, dva s Břetislavem Pojarem. Jeho „Tři muži“ (s režisérem Vl. Lehkým) byli odměněni zlatou medailí na loňském festivalu kreslených a loutkových filmů v Benátkách. Dělá reklamní filmy, plakáty, obaly na gramofonové desky, ilustroval tři knihy ‒ Jirotkova Saturnina, Vachkovo Až se ucho utrhne a Pickova Kladyátora, v roce 1959 se stal vítězem satirické soutěže Literárních novin a letos mu v nakladatelství Mladé fronty vyjde kniha kreseb, nazvaná Gilletky.“ Plánovaný třetí svazek edice Veselé kresby však nikdy nevyšel. Knížka byla údajně už vytištěna, ale poté, co její autor přeskočil turnikety na letišti v kanadském Halifaxu, zamířil celý náklad do stoupy. Dochovala se pouze koláž, kterou chtěl Pitra použít na obálku. Jedná se o novější variantu Americké reklamy, kterou Pitra vystavil v Galerii Československého spisovatele v roce 1957. Ve srovnání s původní verzí došlo ke dvěma podstatným změnám: z klobouku zmizel „reklamní“ nápis Gilette a ze zbývajícího ucha rysy drobného obličeje. Zůstala jen užaslá oběť nešťastné události. Na jaře roku 1961 se podstatná část členů Polylegranu zúčastnila výstavy protiválečných a protifašistických karikatur, kreseb a koláží Být či nebýt v Galerii Československého spisovatele. Expozice byla později prezentována jako „předěl v historii poválečné karikatury a politické kresby“ a její význam se dokonce srovnával s Mezinárodní výstavou karikatur a humoru v roce 1934. Kreslíři se sice skutečně hlásili k tradici meziválečné avantgardní karikatury, ale na rozdíl od tehdejší situace, kdy byly po protestech německého velvyslance a na nátlak československé vlády odstraněny fotomontáže Johna Heartfielda, proběhla výstava, uspořádaná ke 40. výročí KSČ, zcela bez konfliktů. Recenze ve Výtvarné práci pochválila „politicky útočný a umělecky hodnotný soubor, jehož autoři obnovují umělecká kritéria karikatury a zároveň míří svými kresbami, kolážemi fotomontážemi dále, kupředu“ . Za podstatnou změnu lze považovat skutečnost, že se v práci karikaturistů začaly projevovat dosud potlačované polohy humoru, od absurdních nápadů k „nadreálným asociacím“. Ty byly ovšem přípustné jen proto, že nesloužily „subjektivním rozmarům a pesimistickým náladám“, ale vytvářely jasně čitelný „humanistický obsah“ . Ohlasy výstavy Být či nebýt však nebyly jen pozitivní. Určitých klišé si v nové politické karikatuře všiml básník Josef Brukner, autor známého článku o „krotké generaci“ . Kreslířům vytýkal příliš obecné i velmi snadné karikování „stupidních stránek vojáctví“, a jako příklad uvedl cyklus Militárie od Josefa Žemličky. Charakterizoval jej jako „bajku, která měla zobecňovat, ale to co zobecnila, je militaristická idyla 19. století. Idyla s kokardami a metály. Ačkoliv dal Žemlička svým generálům podobu dravých ptáků, jsou to šavličkoví paňáci pojatí navíc i výtvarně v duchu minulého století.“ Vojáky a důstojníky rakousko ‒ uherské armády s oblibou kreslil také Adolf Born, který se mnohem později, v polistopadové demokracii, nijak netajil obdivem k monarchii. Taková už je povaha satirického umění; velmi často se to, co je kritizováno, nakonec stane předmětem opravdového zájmu. Práce, reprodukované ve sborníku, který k výstavě Být či nebýt vydalo Krajské nakladatelství v Havlíčkově Brodě, potvrzují Bruknerův postřeh. V karikaturách, protestujících proti zbrojení, nacházíme především vojáky, přistrojené do historických kostýmů. Převažují pruské piklhaubny s kovovým hrotem, kovové helmy Wehrmachtu a dokonce bájné rohaté přílby barbarských Teutonů, které v mnoha variantách kreslil Oldřich Jelínek. Také Pitra byl ve sborníku zastoupen kresbou s důstojníky c. a k. armády. Jeho oficíři jsou naprosto neškodní; opili se tak, že se jim hvězdičky z lahví koňaku vyrazili na čepicích. Když se varianta této kresby objevila v Mladém světě, ocitlo se na čepici každého důstojníka právě tolik hvězd, kolik jich bylo na etiketách. V ostatních karikaturách se projevila Pitrova záliba v moderní technice, především v letadlech. Ve sborníku najdeme i zřejmě nejčastěji reprodukovanou Pitrovu kresbu s „bolavým zubem“ americké raketové techniky, které zdárně sekunduje odpalovací rampa v podobě rovnoramenné páky, z níž má být raketa vymrštěna do kosmu silou svalnatých paží vojína s obrovským kladivem. Originálním příspěvkem k české protiválečné karikatuře počátku 60. let je zamračený výsadkář, který se snáší k zemi tušově černou nocí. Ze značky CD (corps diplomatique), přišité na zadku, můžeme usuzovat, že se chystá „vyjednávat“ se zbraní v ruce.

 

Svatopluk Pitra, Noví lidé (mají všechno nové), Host do domu VIII, 1961, č. 2, s. 73

 

1962

Kresby, které Pitra publikoval v Mladém světě, uváděly tradiční figury do nezvyklých situací s nádechem absurdní grotesky. Příkladný je v tomto ohledu důstojník SS, s levotočivou svastikou na čepici, který na svou oběť míří pistolí a zároveň otázkou: „Was? Du willst nicht Arbeiten?“. Nebožák, kterému se nechce pracovat, však není člověk, ale stroj nebo možná nějaký kybernetický organismus. Další Pitrovy karikatury, postrádající satirické ostny, jsou nadčasové a vtipné; třeba tělnatý muž se špičatým nosem a obrovskými brýlemi, kterého se snaží co nejtěsněji obemknout linie proudícího vzduchu. Některé kresby jsou ironickými verzemi inzerátů, které jako propagační grafik běžně navrhoval. V reklamě se obvykle nežertovalo, ale na poslední stránce Mladého světa se napínáčky mohly z dobrých sluhů proměnit ve špatné pány a ohrožovat pneumatiky závodního vozu. Pitra také upravil motiv jednoho ze svých plakátů, původně navrženého pro Gramofonové závody ‒ Supraphon: k postavě jazzového kytaristy přidal mikrofon, trojici obrovských ampliónů a titulek „Zpívám ti docela potichoučku“. Vedle zábavných travestií vlastních prací pokračoval také v kritických pohledech na spoluobčany, kteří se tehdy frekventovaným a velmi vágním pojmem označovali jako „měšťáci“ nebo „maloměšťáci“. Některé z ironických komentářů k výstřednostem moderního života, například automobil, táhnoucí nejen spací vůz, ale zároveň i pojízdný splachovací záchod, se brzy poté, během amerického exilu, staly všední realitou. I když Pitra miloval věci, které už vyšly z módy, nebyl to žádný staromilec. Moderní techniku obdivoval a také jí rozuměl. Zatímco pro Mladý svět nakreslil satirický průřez „lidovým automobilem“ šlapací konstrukce, v Americe vymyslel skutečně funkční a praktický mechanismus, který přenášel hnací sílu motoru z podélného hřídele na pomocný systém bočního pohonu a umožňoval tak parkovat vozem přímo do strany, bez nutnosti couvat nebo se otáčet. Ačkoliv vynález ošetřil patentem , neměl z něj žádný finanční prospěch. Systém se začal používat až poté, co patentová ochrana vypršela.

 

Svatopluk Pitra, Was? Du willst nicht Arbeiten?, Mladý svět IV, 1962, č. 14, s. 16

 

1963

Na dlouhá léta poslední zmínku o Pitrovi přinesl časopis Slovenské pohľady. Bylo to právě v době, kdy se umělec obrátil k dosavadní práci zády a požádal v Kanadě o azyl. V dubnovém čísle „mesačníku pre literatúru a umenie“ vyšel článek o nové vlně české humoristické kresby, který napsal neúnavný propagátor moderní karikatury Miloš Macourek společně s estetikem a literárním kritikem Olegem Susem. Závěr jejich textu je možné číst jako reflexi „zmatené a nejisté“ zkušenosti, které se nabízí k užití obrovský sklad hotových forem. Vztahy mezi nimi však už nepořádá jediná vševědoucí racionální autorita, ale obrazné, asociativní myšlení. Éra moderních experimentů skončila a umělci stojí před otázkou, jak s tímto dědictvím naložit. „Věci se nakupili. Doba, ve které žijeme, je přeplněná formami. Objevují se nové věci, ale i nové vztahy. Roste inventář, opožďuje se růst prohledávaného, rozsuzujícího i syntetického intelektu. Myšlenek jako by bylo málo, asociací přespříliš. Cítíme to v umění i mimo umění. Všechno je poznamenáno zmatkem a nejistotou. Vyrovnáváme se s tím všelijak. Také smíchem. Teprve ve dvacátém století byly Moně Lise přimalovány fousy. Nic nevydrží před náporem asociací. Dnes už nic není vážné jen vážné nebo komické. Je smutné nebo komické, že nemáme jistotu, zda vážíme tolik, co ukazuje osobní váha? Nemáme jistotu, jestli vůbec něco vážíme, nebo zda mají nějakou váhu alespoň naše myšlenky. Jsme nesví, protože cítíme, že naše myšlení je šlapacím kolem v době reaktivních motorů. Nevíme přesně, platí­‑li zákony, které jsme se učili ve škole. Víme, že v laboratořích se něco děje... Víme, že vzniká docela jiný svět. (...) Kreslený humor, ve kterém není nic nemožné, pomáhá formovat naše myšlení, pomáhá nám učit se myslet v rámci uskutečňované nemožnosti. I když si to neuvědomujeme, pohybujeme se ve světě, v němž neplatí staré poučky.“ Když citovaný článek vyšel začátkem roku 1964 v Kulturní tvorbě , nebyla v něm už o Pitrovi ani zmínka. Čerstvý emigrant měl být vymazán z československé kultury. Kolegové z Polylegranu na něj ovšem nezapomněli. Alespoň symbolicky jej „zpřítomnil“ Jaroslav Malák na výstavě Polopatenty, uspořádané začátkem roku 1964 v Galerii Československého spisovatele, kde Pitrova kariéra před sedmi lety začala. Malák pro tuto výstavu připravil parodickou verzi monumentální glorifikace generalissima Stalina od Jana Čumpelíka. Ústřední postavu nahradil stylizovanou „steinbergovskou“ figurou, kompozici pojmenoval Díkůvzdání českých karikaturistů Saulu Steinbergovi a na pozadí nalepil obrázek letadla, „aby byl Sváťa na té výstavě s námi alespoň jako cestující, když už nemohl vystavovat.“ V té době se Pitra provizorně usadil v Torontu a pozměnil si jméno na S. Paul Pitra. Během následujících dvaceti pěti let žádnou karikaturu nepublikoval a zřejmě ani nenakreslil.

 

Svatopluk Pitra, kresba z časopisu Slovenské pohľady LXXIX, 1963, č. 4, s. 89